«Клыкодав, – убеждает нас Вуди Аллен, – это мифический зверь с головой льва и телом льва, но другого». В клыкодаве выдуманное и реальное сливаются в безупречное целое. При всей радикальности сращивания граница между мифом и биологией остается невидимой: невозможно сказать, где заканчивается одно и начинается другое, какая из частей – миф, а какая– реальность. Возможно ли, что передними лапами это существо ступает по земле, а задними остается на территории мифа? Или же и передняя, и задняя части его тела реальны, а миф заключен в месте соединения? Прочие мифические создания – полулюди-полуживотные: сатиры, фавны, кентавры и им подобные – искажают реальность, наполняя ее порождениями чистого вымысла, имеющими скрытый биологический характер. Клыкодав же воплощает собой странное и абсурдное состояние, при котором такие противоположности, как вымысел и реальность, содержатся в одном и том же физическом теле. Ни одно не отменяет другое. Вместо этого сама идея такого существа (его мифологический вымысел) и его форма (реальный лев) идеально совмещаются.
Создав это комичное и абсурдное существо, Вуди Аллен случайно снабдил нас подходящим средством описания того, каким образом архитектура завладевает миром. Ведь архитектура, подобно клыкодаву, одновременно и мифологична, и реальна. Мифологична в том смысле, что является продуктом создавшего ее общества – «волей эпохи, воплощенной в пространстве», как говорил Мис ван дер Роэ. Реальна – поскольку образует ландшафт, в котором мы обитаем. Идеальное совмещение двух этих состояний наделяет архитектуру собственной сверхъестественной властью: прозаическая внешняя сторона полностью скрывает ее мифические, вымышленные корни. Чтобы начать понимать, что архитектура подобна клыкодаву, мы должны для начала осознать, каким образом архитектура мифологизирует и измышляет самое себя, а затем проанализировать, как она преобразует эти вымыслы в реальность.
Подобно мифическому зверю, архитектура возникает из психокультурного ландшафта, сформированного общественными, политическими и экономическими условиями. Ее тело может представлять собой изящный труп из (биологически невозможных) архитектурных конечностей, торсов, голов и хвостов, при том что сама она будет оставаться бодрой, деятельной и живой – как монстр, сотворенный Франкенштейном. В каждый конкретный момент архитектура демонстрирует современному миру собственную историческую ситуацию – грандиозную, плотную массу нарративов, ее прообразов. Тем самым архитектура коренным образом переписывает эту историю, сращивая и сшивая нарративы, чтобы создать радикально новый прототип будущего.
История, безусловно, – крайне политизированная сфера. Ее пишут победители, говорил Черчилль. Он считал, что история – это, как минимум отчасти, продукт вымысла, а возможность написать ее по-своему – военный трофей. Архитектура – в своем роде тоже военный трофей, порождение идеологических, эстетических, экономических и военных конфликтов. Однако в отличие от письменной истории, победоносный нарратив архитектуры проявляет себя как реальность. Архитектура не просто представляет и иллюстрирует вымышленную историю, но физически ее воплощает, воссоздавая посредством материи, пространства и проекта.
Проследив историю архитектуры, мы можем заметить, что воссоздание (еnactment) является базовым принципом ее развития. Обзор истории воссоздания в архитектуре можно начать с египетской колонны, представлявшей собой вырезанные из камня ствол дерева или связку тростника. Здесь, непосредственно в момент зарождения архитектуры, мы наблюдаем воссоздание как ее первичную идею. Примитивное дерево-колонна возвращается как раз в тот момент, когда на ее место приходят новые технологии. Воссоздание в камне радикально меняет изначальный смысл дерева-колонны, возрождая его в виде ритуализированного символа, воспевающего собственные корни.
Древнегреческой архитектуре также была свойственна тяга к воссозданию. Дорический, ионический и коринфский ордер стали новым вариантом египетской колонны, но кроме того, воссоздание – а именно воспроизведение в камне примитивных деревянных греческих храмов – породило весь язык классической архитектуры. Как и в случае с египетской колонной, камень приходит на смену дереву, но здесь речь идет уже о замене целой конструкции. И в этой трансформации архитектура показывает свои истоки только тогда, когда становится чем-то иным. Мы наблюдаем это на примере таких деталей, как триглифы – вертикальные плиты с желобками на фризе дорического ордера, которые принято считать каменным воссозданием деревянных концевых балок (при том, что такие балки в каменной постройке не нужны). Под триглифами располагаются каменные гуты, которые воспроизводят деревянные колышки, необходимые для фиксации деревянной стоечно-балочной конструкции, хотя здесь, в камне, они нужны только для красоты. Приведенные примеры показывают, как одна строительная технология повторяется в другой; образ первой пересекается с материалом второй, что парадоксально. Подобные технологические наложения и являются теми моментами, когда воссоздание становится видимым – это все равно что наблюдать на экране мобильного телефона за актером, участвующим в реконструкции событий Гражданской войны. Это все равно что пестрые шелкографии Уорхолла или фидбэк от микрофона, когда сам способ воссоздания искажает изначальный объект, когда оно превращается в активную часть процесса по сотворению нового.
Открывая одну за другой страницы истории архитектуры, мы видим, как объектом воссоздания становились элементы, избыточные с культурной, технологической и структурной точек зрения. В каждом случае такое воссоздание оказывается радикально новым повторением существовавшего прежде образа. Представления Черчилля об историческом процессе применимы и к архитектуре: воссоздание здесь – это пристрастный и вымышленный нарратив. Выбор объекта, равно как и способа, воссоздания в архитектуре составляет идеологическое высказывание.
Перескакивая с одной эпохи в другую, более позднюю, мы увидим, как архитектурный язык Греции распространился на новые древнеримские реалии; как возродился (и был вновь изобретен) классический язык архитектуры с тем, чтобы облагородить и легитимировать культуру Возрождения. Увидим формы средневековых конструкций, которые члены движения «Искусства и ремесла» возродили в качестве средства противостояния Промышленной революции, – визуальный, материальный и структурный аналог их протосоциалистических идей. Заметим, что модернизм присвоил язык промышленных зданий, например, тогда, когда Корбюзье отозвался об элеваторах города Буффало как о «великолепных первых плодах нового века». Стремление модернизма воссоздать логику промышленной архитектуры – логику механизации и эффективности – работало как полемический прием. Во-первых, это была возможность подорвать систему общественной и политической иерархии, воплощением которой служила неоклассическая архитектура. Во-вторых, модернизм смог заявить права на существовавшую ранее эстетику машинного века, предложить архитектуру, уже пустившую корни в современной почве.
