Самое ясное, запоминающееся и важное в искусстве есть его возникновенье, и лучшие произведенья мира, повествуя о наиразличнейшем, на самом деле рассказывают о своем рожденьи.
Борис Пастернак
Я не случайно начинаю с известной цитаты из «Охранной грамоты» Пастернака: моя книга о том, как искусство осознает свои истоки, и эта тема не нова. Пастернаковскую мысль часто цитируют мои коллеги-филологи в своих исследованиях, что свидетельствует о том, насколько мы все привыкли к разговору о «метадискурсе». Метафикциональные повествовательные приемы давно уже находятся в центре внимания литературоведов, а в последние десятилетия мы стали свидетелями настоящего бума всевозможных трюков в искусстве, литературе, кинематографе и других видах творчества, когда завесы раздвигаются и открываются все скрытые механизмы повествования[1]. Примеров множество. Даже в телевизионных выпусках вечерних новостей в кадре иногда появляются врезки, позволяющие зрителям «подслушать», как режиссер раздает указания со своего места за пультом. Журналы, публикующие современную прозу, просят авторов больше не присылать рассказов о писателях, рассчитывая остудить рвение тех (а имя им легион), кто, похоже, слишком буквально воспринимает известное правило: «Пиши о том, что знаешь». Рано или поздно настает момент, когда избыток рассуждений о механизмах и производстве искусства начинает превалировать над собственно искусством, превращая его в некий полуфабрикат. И нам уже совсем не хочется знать, «как сделано» произведение.
В своей книге мне хотелось бы сосредоточиться на одном, весьма характерном метафикциональном приеме mise en abyme в романах «Мастер и Маргарита» (1938, 1940) М. А. Булгакова, «Доктор Живаго» (1955) Б. Л. Пастернака и «Дар» (1938) В. В. Набокова. По сути, mise en abyme – это репрезентация всего романа в одном образе или фрагменте текста. Описывая, как создается mise en abyme (который сам по себе часто является произведением искусства), роман рассказывает историю собственного появления. Именно это повествование о рождении искусства дает нам возможность проникнуть в суть понимания феномена «автор» Булгаковым, Пастернаком, Набоковым[2]. Речь здесь идет не просто о рефлексии творчества. Романы, повествующие о своем создании, вступают в игру с читательскими представлениями о том, как вообще пишутся романы. Кроме того, они провоцируют читателя на активное взаимодействие с текстом, его непосредственную интерпретацию. «Мастер и Маргарита», «Доктор Живаго» и «Дар» используют рефлексивный потенциал mise en abyme для создания свойственной модернизму новой модели существования авторской индивидуальности внутри литературной традиции.
Новизна представлений об авторстве у Булгакова, Пастернака и Набокова раскрывается в эволюции отношения этих писателей к личности и литературной традиции. С концом XIX века русский роман не перестал быть «психологическим» романом. Скорее можно говорить о том, что обостренное модернистское самосознание (уже дававшее о себе знать в творчестве Толстого, Достоевского и других) противостояло прежней тенденции к изображению людей таким образом, чтобы скрыть как литературная форма по своей сути влияет на создание характера. Это взаимоотношение между литературной формой и формой себя подразумеваемой литературным персонажем стало обсуждаться критикой в связи с «новым» романом 1920-х годов. Когда критики или авторы начинают говорить о том, что индивида или общество надо изображать с помощью не «старых», а «новых» литературных форм, они сами свидетельствуют, пусть и косвенно, о появлении специфических концепций литературной эволюции[3]. Литературная эволюция, рефлексивность, личность и авторство – вот основные темы данной работы, и прием mise en abyme создает особую связь между ними. По всей вероятности, не имеет смысла приводить исчерпывающее описание всех разнообразных автореференциальных приемов из «Мастера и Маргариты», «Доктора Живаго» и «Дара», которые можно с полным основанием отнести к mise en abyme; тем не менее их использование, соотнесенное с философским звучанием темы личности в искусстве, приобретает важнейшее значение.
Проза должна занять вскоре место, которое еще недавно принадлежало исключительно поэзии.
Юрий Тынянов, 1922
В 1920-е годы, после двух с половиной десятилетий доминирования поэзии, в русской литературе началось обновление художественной прозы. Принято считать, что ее успешным возвращением читатели обязаны Б. А. Пильняку и Е. И. Замятину, а также «Серапионовым братьям» – К. А. Федину, Л. Н. Лунцу, Вс. В. Иванову и др. Эти писатели создавали, в основном, рассказы и повести, и только в середине десятилетия жанр романа (который, казалось, уже исчерпал себя в творчестве Толстого и Достоевского, а после «Петербурга» (1913) Андрея Белого стал попросту невозможен) снова вышел на авансцену благодаря усилиям многих прозаиков и критиков. Любопытно, что возобновление интереса было связано не с критическим обсуждением отдельных романов, а с
