Жак Рансьер - Бела Тарр: время после

Бела Тарр: время после
Название: Бела Тарр: время после
Автор:
Жанры: Кинематограф / театр | Искусствоведение | Критика
Серии: Нет данных
ISBN: Нет данных
Год: 2024
О чем книга "Бела Тарр: время после"

От «Осеннего альманаха» (1984) до «Туринской лошади» (2011), фильмы Белы Тарра прослеживают крушение коммунистического идеала. Но время после – не однородное и мрачное время тех, кто больше ни во что не верит. Это время чисто материальных событий, с которыми, покуда ее поддерживает жизнь, соизмеряется вера. Время, когда исторические события, их победы и поражения интересуют нас гораздо меньше, нежели сама тонкая материя времени, из которой они созданы.

Уникальная ретроспектива творчества выдающегося венгерского режиссера и манифест теории кино Жака Рансьера, «Бела Тарр: время после» продолжает серию Garage Screen, посвященную киноискусству.

Бесплатно читать онлайн Бела Тарр: время после


Jacques Rancière

Bela Tarr, le temps d'après


© Jacques Rancière, 2011

© Capricci, 2011

© Виктор Лапицкий, перевод, 2024

© Eremenko Design, дизайн-макет, 2024

© Музей современного искусства «Гараж», 2024

© Artguide s.r.o., 2024

* * *

Ложь историй и истина ситуаций

«Кино относится к рассказыванию историй, как истина относится ко лжи».


Так пишет Рансьер в прологе к своей книге «Кинематографическая фабула»[1]. Идея взята у Жана Эпштейна, французского режиссера и теоретика: «кино – это истина, а все, что в нем связано с „рассказыванием историй“, то есть с нарративностью, – ложь. Что останется, если вычесть из кино историю? Чистая визуальность, мириады деталей, которые кино способно зафиксировать, „чувственная материя мира“, в которой нет противопоставления „чувственной копии“ и „умопостигаемой материи“, „иллюзорной видимости“ и „чувственной реальности“»[2]. Кино в таком понимании имеет дело не с причинно-следственным сцеплением действий, в котором завязка и развязка важнее всего остального. Оно имеет дело с ситуациями, «открытыми во всех направлениях», то есть с жизнью. «Жизнь не знает историй. <…> Она не ведает драматического развития действия, она знает только долгое непрерывное движение, состоящее из бесконечного числа микрособытий», – продолжает Рансьер[3].

Но проблема в том, что такого кино, о котором пишет Эпштейн, не существовало в его время, и непонятно, существует ли в наше, если оставить в стороне чисто экспериментальный кинематограф. Рансьер отмечает, что Эпштейн извлек свою «фабулу»[4] о передаче чувственной материи жизни из обычной немой мелодрамы. То есть он как бы сделал свой фильм из чужого. Рансьер пишет, что этим регулярно занимаются три фигуры, порожденные кинематографом. Во-первых, режиссеры в голливудской студийной системе, ставившие готовые сценарии, в создании которых они никак не участвовали. Во-вторых, зрители, смотрящие в кино свой собственный фильм, смешанный с их воспоминаниями. И в-третьих, синефилы и кинокритики, принципиально пытающиеся разглядеть в одном фильме другой, не тот, который видят «все» или который снимали режиссер и продюсер. Эта компоновка одного фильма из другого – неотъемлемое свойство кино. Но в то же время это и неотъемлемое свойство эстетического режима искусства в противоположность режиму репрезентативному.

Различие между репрезентативным и эстетическим режимами в истории искусства – ключевое для Рансьера. В репрезентативном режиме discutio, то есть выбранная тема или предмет, важнее elocutio, способа ее словесной или формальной подачи. Стиль в нем полностью подчинен задачам раскрытия темы. Есть строгая иерархия предметов речи, их четкое деление на высокие и низкие, и стиль изложения обязан соблюдать эту иерархию. Иерархия предметов и стилей, в свою очередь, отражает иерархию тех, кто держит речь. Репрезентативный режим больше всего напоминает французский классицизм: Рансьер первоначально разрабатывал свою теорию режимов искусства на материале литературы. Эстетический режим ломает все эти разделения и иерархии. Elocutio становится важнее discutio: язык и стиль получают автономность. О любом предмете независимо от того, высокий он или низкий, становится возможным говорить любым языком и в любой манере. Иерархия низкого и высокого распадается вместе с иерархией держащих речь. В эстетическом режиме открывается сама немая речь мира – бессловесная выразительность вещей, которую репрезентативный режим заметить не мог. Эстетический режим, в отличие от репрезентативного, является антимиметическим. То есть эстетический режим – это рансьеровская теория модернизма и его разрыва с классикой в широком понимании.

Кино как нельзя лучше подходит для воспроизведения немой речи вещей, составляющих чувственную материю мира, это свойство заложено в нем с самого начала, в самом его техническом устройстве. Но, родившись модернистским искусством, кино в ходе своей эволюции сбивается с пути и очень быстро возвращается в репрезентативный режим, который, казалось бы, уже подорван в литературе и изобразительном искусстве. В репрезентативный режим кино возвращает освоенная им нарративность. «История», «персонажи», «психология» – главные проявления мимесиса в кино. И поэтому нужно уметь разглядеть за историей и персонажами «другое кино», которое рождается из материальности вещей с их немой выразительностью.

Пытается ли Рансьер увидеть в каждом из фильмов Белы Тарра, которые он разбирает, другой фильм, не тот, что снимал венгерский режиссер? Скорее нет. Как и в случае с Жаном-Люком Нанси и Аббасом Киаростами, которым была посвящена первая книга этой серии[5], мы имеем дело с гениальным совпадением между философом и режиссером, о котором он пишет. Рансьеру не нужно навязывать чуждый материалу теоретический взгляд. Нужно только максимально точно описать кинематографическую данность. Что он и делает, начиная с ранних фильмов Тарра и показывая, как в них прорастает его зрелое творчество. Рансьер акцентирует разрыв Тарра с натуралистической документальностью и переход к онтологическому или мифологическому кинематографу «Проклятия», «Гармоний Веркмейстера», «Сатанинского танго», «Туринской лошади» и «Человека из Лондона». Переломным становится нехарактерный для позднего Тарра «Осенний альманах» – снятый в цвете, театральный, замкнутый в четырех стенах. Как всегда бывает с этим режиссером, стилистическое решение – ключ ко всему:

Закрытые двери, за которыми кружат по кругу персонажи, – это также и удобный случай, чтобы распрощаться с определенным представлением о документальном кинематографе, со стремлением цепляться за жизнь, вслушиваться в ее неразборчивый гам, улавливать ее блуждания, следя за персонажами и перепадами их настроения и разделяя с ними случайные встречи на улицах, рынках или в кафе, на танцплощадках и ярмарочных гуляниях. Замыкая пятерых хищников в одной квартире, сталкивая их раз за разом между собой в череде сцен, «Осенний альманах» прибегает к театральной схеме и порывает с натуралистическим стилем фильмов, стремившихся уловить жизнь, дабы противопоставить ее официальной догме.

Главная оппозиция, которой оперирует Рансьер, – это оппозиция истории и ситуации. История предполагает жесткое сцепление причин и следствий, предполагает героев, ставящих перед собой цели и достигающих их, завязку и развязку. Ситуация же – это поле возможностей: какая из них реализуется, предсказать невозможно, может быть, не реализуется ни одна или все сразу. Ситуация не требует развития, она не движется из одного пункта в другой, она просто есть. Ситуация не абстрактна, она противопоставляется истории, в частности, потому, что нагружена присутствием мира и самодостаточна. Если она и требует какого-то нарративного развития, то минимального. Ситуация относится к эстетическому режиму искусства, который, как мы уже сказали, представляет модернизм в искусстве. Рансьер, как правило, не употребляет термин «модернизм», он довольно широко говорит о «современности» в искусстве, а потому к эстетическому режиму может быть отнесен и реализм в отдельных своих проявлениях. Применительно к Тарру Рансьер упоминает о «реализме», противопоставляя его довольно гетерогенному ряду понятий – натурализм, соцреализм, документальность: «Ибо сущность реализма – в противоположность назидательной программе, известной под именем соцреализма, – в дистанции, соблюдаемой по отношению к частным историям, их временны́м схемам и причинно-следственным связям. Реализм противопоставляет историям, которые, сцепляясь, сменяют друг друга, ситуации, которые просто длятся».


С этой книгой читают
Сусанна и Яков живут вместе уже почти пятнадцать лет. Их отношения не просто охладились, они начисто замёрзли. И разморозить их уже давно не представляется возможным. Но жизнь бывает благосклонной, она посылает несчастной семейной паре наглядный пример, который показывает, как можно быстро всё исправить и восстановить.
Короткометражный сценарий. Фёдор, преуспевающий бизнесмен, узнаёт, что ему осталось жить три дня. Он не боится смерти, но с каждым днём ему всё меньше хочется с ней встречаться…
Книга Романа Романова посвящена более чем тридцатилетней истории хабаровского Белого театра, который появился в 1989 году в результате бунта молодых актеров. Они покинули государственные театры и объединились, чтобы создавать спектакли в новой игровой манере, разительно отличающейся от стилистики традиционных постановок на провинциальной сцене. Автор повествует о тех трудностях, что приходилось преодолевать независимому коллективу за годы его сущ
«Видимый человек» (1924) венгерского литератора и поэта Белы Балажа (1884–1949) – одна из первых книг по кинотеории. Полагая, что «кинематограф делает видимым человека и его мир», Балаж – под влиянием идей Анри Бергсона, Георга Зиммеля и Вильгельма Дильтея, у которых он учился в Париже и Берлине, – обращается к физиогномии и мимике, становясь первопроходцем в исследовании лица и крупного плана. Он вступает в полемику с Кулешовым и Эйзенштейном, ч
Почему наше тело так любит жир и почему мы его ненавидим?Сильвиа Тара раскрывает истинное значение жира для нашего организма. Именно жир воздействует на половое созревание, активизирует репродуктивную и иммунную системы и даже влияет на размер мозга. «Правильный жир» расскажет, как жир формирует аппетит и силу воли, как он защищается, когда на него нападают.Пора пересмотреть свои устаревшие взгляды на эту важную часть нашего организма и начать ра
Мы привыкли делить чувства на хорошие и плохие. Радоваться и любить – можно, грустить и ненавидеть – нельзя. Мы запрещаем себе ощущать тревогу, страх или обиду, стараясь скрыть от чужих глаз свои переживания.Евгения Андреева, семейный психолог и гештальт-терапевт, уверена: все чувства хороши и полезны, если знать, как их проживать. Вы удивитесь, но даже злость и разочарование могут давать ощущение силы, полноты жизни и большей близости.Эта книга
Битва за Арк окончена, пылающая столица красноречиво говорит о цене тяжелейшей победы. Последний командир войск "старого порядка" взирает на закат прошлого мира, былые времена уходят и она только может тихо радоваться, что отстояла независимость родины. Леора Эрен – славная воительница Эндерала, что командует его войсками с мастерством и храбростью. Она проделала долгий и трудный путь до этой должности, каждый шаг был наполнен болью, превозмогани
В сборнике представлен поэтический пересказ басен Эзопа – легендарного древнегреческого баснописца (7-6 века до н.э.)