Жан Старобинский - Чернила меланхолии

Творчество Жана Старобинского – выдающегося швейцарского филолога и историка культуры – уже хорошо знакомо отечественному читателю[1]. Напомним кратко, что Старобинский – сын эмигрантов из Российской империи, переехавших в Швейцарию незадолго до Первой мировой войны, – родился в 1920 году в Женеве и практически всю жизнь прожил в этом городе, преподавая в Женевском университете историю французской литературы и историю идей. Мировую славу принесли ему работы о литературе и культуре XVI–XVIII веков: книги и статьи о Монтене, Корнеле, Расине, Руссо, Дидро, о культурной символике эпохи Просвещения и Французской революции. Старобинский – член Французского института (национальной академии) в Париже, признанный классик Женевской школы «новой критики», сформировавшейся в 1950-х годах и подготовившей возникновение структурализма и постструктурализма в литературоведении и культурной теории.

Многие из работ Старобинского, разбросанные в разных изданиях, за последние годы были переработаны автором и собраны в его новых книгах. Одним из таких сборников является и настоящий том, который вышел в Париже в 2012 году и в заголовок которого выставлена метафора «чернил меланхолии», взятая из «Фауста» Гёте. Составившие его тексты писались на протяжении нескольких десятилетий[2], и в них меланхолия рассматривается как феномен европейской культуры. Хотя меланхолические состояния, по-видимому, переживаются людьми всех стран и народов, но на Западе они получили многовековую и очень глубокую смысловую разработку; можно предположить, что меланхолия как форма человеческой негативности – это оборотная сторона динамики европейской цивилизации, устремленной к изменению, прогрессу и, следовательно, самоотрицанию. Поэтому история меланхолии в западном мире – различных форм ее научно-медицинского, философского и художественного осмысления – составляет одну из магистральных тем интеллектуальной и литературно-художественной истории. О ней написано множество работ, из которых здесь достаточно назвать лишь упоминаемую в «Чернилах меланхолии» классическую монографию трех немецких ученых – Раймонда Клибанского, Эрвина Панофского и Фрица Заксля[3].

По сравнению со своими предшественниками Старобинский рассматривает историю меланхолии в более «модернистском» аспекте: начинает изложение с античной эпохи, но не останавливается на раннем Новом времени, а доводит свой анализ до XIX и ХХ веков, до творчества своих современников Роже Кайуа и Пьер-Жана Жува, своего друга Ива Бонфуа. Главное же – он не ограничивается описанием исторических идей и представлений о меланхолии, включая ее изображения в литературе и искусстве, но показывает ее как реальную действенную силу, участвовавшую в создании философских концепций и произведений художественной словесности. Интеллектуальному историку вообще полагается сопоставлять между собой разные формы и дискурсы культуры, прослеживая в них сложную эволюцию одних и тех же понятий и метафор; Старобинский подчеркивает эту «всеядность» истории, попеременно изучая в своих работах два резко различных дискурса о меланхолии: медицинский дискурс, для которого меланхолия есть чистый объект, предмет изучения и врачебной практики, и поэзию, где она порождает и одушевляет собой речь художника, составляет глубинное содержание его субъективности. Эти два полюса представлены в настоящем сборнике, с одной стороны, историко-медицинской диссертацией 1960 года[4] и некоторыми другими текстами, а с другой стороны, циклом статей о Шарле Бодлере, где тщательный, слово за словом, филологический разбор текстов показывает, как поэт из своего депрессивного мироощущения добывает гениальные образы и художественные жесты. Как это вообще характерно для «новой критики», Старобинский никогда не упускает возможности отметить в изучаемом тексте металитературную тематику – фигурирующие в художественных произведениях мотивы речи, пения, театральной игры, повествования, письма («чернила»); они показывают, что, говоря о меланхолии, писатель или поэт думает о самом себе, причем именно как о художнике в процессе своего труда. Меланхолия может одновременно и препятствовать его высказыванию, и – подобно другим трудностям, с какими он сталкивается, – стимулировать его, давать ему материал для творчества. Иными словами, меланхолия амбивалентна: не только мучительна, но и благородна, как выражались в эпоху Возрождения, – и изучение ее печального опыта, по словам автора книги, может стать «веселой наукой».

Жан Старобинский демонстрирует эту двойственность меланхолии на чрезвычайно разнообразном материале. Выше уже сказано об огромном хронологическом охвате его исследований и о сопоставлении в них двух культурных дискурсов – медицинского и литературного. Следует еще добавить, что свой материал он свободно черпает из наследия разных стран и культур: прежде всего из французской литературы, но также и из латинской (Вергилий, Овидий), английской (Роберт Бёртон), итальянской (Карло Гоцци), немецкой (Э.-Т.-А. Гофман), датской (Сёрен Кьеркегор), испанской (образцовый анализ одной из глав «Дон Кихота»), русской (разбор стихотворения Осипа Мандельштама «Бессонница, Гомер, тугие паруса…»), а также из культуры своей родной Швейцарии, где, в частности, была открыта – то есть впервые описана и осмыслена как культурный факт – такая специфическая форма меланхолии, как ностальгия. Он оперирует не только словесными текстами, но при необходимости и визуальными произведениями (фронтиспис к книге Бертона, картина Ван Гога), внимательно следит за текстуальными проявлениями телесного опыта (это тоже было одной из новаторских черт Женевской школы критики, к которой он принадлежит). В своих рассуждениях он умело пользуется философской диалектикой, применяет труды психоаналитиков («Скорбь и меланхолию» Фрейда, экзистенциальный психоанализ Людвига Бинсвангера). Избегая глобальных историософских схем и сосредоточиваясь на герменевтическом вникании в мировосприятие конкретного автора, в смысл и устройство конкретного текста, Жан Старобинский через понятие меланхолии раскрывает нам историческую судьбу западного человека.

В соответствии с французским изданием «Чернил меланхолии» в разных главах книги применяются не вполне совпадающие системы библиографических ссылок (полных или сокращенных). Содержание этих ссылок в настоящем издании оставлено неизменным, добавлены лишь ссылки на русские переводы цитируемых текстов и исключены некоторые ссылки на французские переводы иноязычных источников.

Стихотворные цитаты по возможности приводятся в уже имевшихся или специально сделанных для настоящего издания поэтических переводах (в последнем случае – без упоминания имени переводчика, поскольку он совпадает с переводчиком всей главы, содержащей цитату) и обычно сопровождаются оригинальным текстом в примечании; нередко оригинал цитирует в основном тексте и сам автор, переводя стихи, написанные на других языках. В нескольких особо сложных случаях – в статьях о Бодлере, содержащих «пристальное чтение» французских стихов, – приходится наряду с оригиналом и поэтическим переводом давать еще и третью версию текста: прозаический подстрочный перевод, специально приспособленный для нужд анализа.