Матвей Ройзман+ - Дело №306

Тайный фронт

© Ройзман М., 2024

© ООО «Издательство Родина», 2024

Матвей Ройзман

Много лет в советской литературе считалось дурным тоном писать об уголовных преступлениях, о работе милиции… Зачем ворошить эту грязь? Но читатели всегда любят остросюжетные книги. Как же без преступников и сыщиках? На одних контрразведчиках кашу не сваришь. Поэтому писатели скрестили шпионскую тему с уголовной – и получилось совсем недурно. Новые подходы к милицейской теме проявились в хрущёвском СССР, когда ежедневная жестокость войны подзабылась, мирный быт потихоньку налаживался и рассказы о преступлениях могли производить сильное впечатление. Именно тогда стали выходить на экраны фильмы о милиции (а не только о контрразведчиках). Лучшим из них можно признать «Дело № 306» режиссёра (не путайте его с тезкой и однофамильцем-писателем!) Анатолия Рыбакова (1956) – очень логичный, динамичный и захватывающий рассказ о следствии, которое всё-таки приводит к иностранной шпионке. Встречей со шпионом, как известно, завершается и милицейская история «Дело пёстрых» (1958). Зато авторы «Ночного патруля» (1957) обошлись без шпионского следа: клубок убийц, воров и расхитителей распутывает рассудительный комиссар милиции (Л.Свердлин), который сидит на простоквашной диете, но при случае может и приём из самбо продемонстрировать. От этого фильма началась традиция мирных милицейских историй – без международной политики.

Дело номер 306 – киноплакат

Заметным явлением стали фильмы Герберта Раппопорта о молодом сотруднике ОБХСС Александре Алёшине (А.Збруев). Впрочем, из трёх фильмов цикла («Два билета на дневной сеанс», 1967, «Круг», 1972, «Меня это не касается», 1976) полноценной удачей был только первый. Д.Горелов в 2002 году связал эти фильмы с американским жанром «film noir, черного кино – падчерицы американского послевоенного криминала». Действительно, преступный мир у Раппопорта пропитан опасной порочной романтикой сбившихся с пути красоток и тяжёлых мужских кулаков. Горелов убедителен: «Притягательность вестернизированных малин с торшерами, коктейлями и заграничными журналами, особая аура прибалтийского транзита, разор свежих могил с очными ставками над гробом, в котором скрипичный футляр, в нем драгоценности, а в них как кощеева смерть, – вся эта пряная таинственность графично контрастировала с акварельными шестидесятническими свиданиями под зонтом, реками озабоченных прохожих на улице и дневной, легальной жизнью лейтенанта ОБХСС Александра Алёшина». Об Алёшине нужно сказать особо – получился очень современный городской парень, а совсем не сухарь-отличник. Ему к лицу и одёжка, и молодёжная московская скороговорка тех лет. Очень уж Збруев-Алёшин подошёл к торшерному свету шестидесятых, а по обаянию не уступал самым колоритным любимцам официантов – расхитителям.

Жеглов и Шарапов

Пятисерийный «фильм на одну неделю» «Место встречи изменить нельзя» резко выделялся из ряда кино и теледетективов. Режиссёру Станиславу Говорухину удалось каждую эпизодическую роль превратить в праздник. Реплики и гримасы Копчёного-Куравлёва («Вы бы сняли пиджачок, гражданин начальничок?»), Маньки Облигации-Удовиченко («Не бери на понт, мусор!..»), Ручечника-Евстигнеева («Лучше в клифту лагерном, на лесосеке, чем в костюмчике у Фокса на пере») очень быстро стали фольклором, их изображали два поколения зрителей. Но главное – в этих сериях наконец-то была дана воля дьявольскому обаянию Владимира Высоцкого.

Его Жеглов нахрапист и самоуверен. Нередко он закипает от ненависти к тем, кто знай себе воровал, пока страна воевала и продолжает воровать в условиях послевоенной разрухи. Классическое противопоставление «злого» и «доброго», «жестокого» и «гуманного» следователя в «Месте встречи» обостряется. Скажем, в кинофильме 1972 года «Инспектор уголовного розыска» конфликт лишь был намечен, а второстепенный недостаточно интеллигентный следователь легко посрамлялся. Можно вспомнить «Жестокость», где отрицательный начальник угрозыска не стесняется в средствах, как Жеглов. Но начальник из «Жестокости» – личность малосимпатичная, а капитан Глеб Георгиевич Жеглов всё-таки стал любимым персонажем популярнейшего сериала. И жегловская манера лес рубить так, чтобы щепки летели большинству зрителей была ближе гуманного буквоедства Шарапова. Вроде бы по сценарию Жеглов и в деле Груздева, и в операции по захвату банды «Чёрная кошка» допустил немало промахов: поддался первому подозрению и посадил невиновного доктора, который раздражал респектабельной интеллигентностью. Потом не сумел проследить за бандитским фургоном «Хлеб», едва не упустил банду, едва не погубил Шарапова. Зрители всё прощали Жеглову за страсть и ярость.

Перед 1980‑м в обществе царило олимпийское спокойствие. Именно в это время Говорухин, вслед за Вайнерами, вспомнил о жестоком послевоенном бандитизме, вооружённом пистолетами и обрезами. Большинство наших современников ориентируется в послевоенных годах именно по «Месту встречи…», где солдат угощал Жеглова «союзническими» папиросами «Камель». Говорухин не стеснялся не по-советски жестоких сцен, в фильме несколько кровавых убийств, снятых с напряжением и натурализмом. Это привлекало не меньше репризных диалогов и вкусных примет ретро.

Изначально у фильма был беспросветный финал: Жеглов убивает Левченко, боевого товарища Шарапова, который помог Володе заманить банду в ловушку. И тут разочарованный в Жеглове Шарапов узнаёт, что погибла его любовь – нежная Синичкина. Он забирает из детского дома ребёнка (когда-то Шарапов и Синичкина впервые посмотрели друг другу в глаза, устраивая жизнь этому брошенному ребёнку) и теперь будет отцом-одиночкой, храня верность трагической любви. Начальство подумало-подумало и решило не травмировать советского зрителя тяжёлым финалом. Эпизод с убийством Левченко оставили (кто видел – не забудет, как Жеглов-Высоцкий прицеливался, потом в колебании опускал руку и, наконец, стрелял по бегущему Левченко). А вот Синичкину оставили в живых. И ребёнка они будут воспитывать вместе: в новом финале авторы пошли на вполне оправданную сентиментальность.

Бандиты у Говорухина говорят на странном сказочном высокопарном языке, пересыпанном смачными фразочками – как индейцы у Фенимора Купера. Всё это звучало бы искусственно – если бы не общая атмосфера, которая заставляет поверить всему разом. К тому же утрированную манеру «орлов Горбатого» оттеняют мастеровитым реализмом актёры, окружавшие Жеглова и Шарапова в коммуналке и в МУРе. Да и Евгений Фокс (Александр Белявский) получился образцовым полувоенным повесой сороковых годов. А с каким первозданным шиком он входит в «Асторию»! – ни прибавить, ни убавить.