В «Википедии» о еврейском прозаике Ламеде Шапиро (1878–1948) сказано: «Он пережил погром, потерпел неудачу в любви, пытался покончить с собой, потом был записан в царскую армию. Этот опыт нашёл отражение в его литературном творчестве, полном тёмными фантазиями».
В энциклопедии «Ежевика» читаем:
«Рассказ „Дер цейлем“ („Крест“), опубликованный в газете „Дос найе лебн“ (1909), сделал имя Шапиро популярным во всём еврейском мире, критики единодушно объявили его мастером прозы, продолжившим традиции его учителя И.-Л. Переца. Его рассказы были не похожи на творчество предшественников; вместо сатиры у него на первом плане реалистические картины насилия».
У русскоязычного читателя, ознакомившегося с материалами, лежащими в открытом доступе, может сложиться совершенно неверное впечатление о сути творчества этого неоднозначного, но очень талантливого автора. Однако, если тексты не переведены на русский, разве читатель может что-то знать о них, кроме того, что «напел» о них неизвестный редактор?
Я убеждена: чтобы правильно считать посыл программных произведений Ламеда Шапиро («Поцелуй», «Еврейское царство» или «Крест»), нужно сначала прочитать рассказ «Крылья» (воспоминания о детстве и празднике Суккес) или «Миртеле», элегию, полную тихой нежности и написанную от лица очень одинокого человека. А также стихи: и лирические, и ироничные, и наполненные героическим пафосом. Особенно «Самооборону» – этот текст гораздо слабее других стихов Шапиро, зато в нём хорошо видны поиск формы и попытка применить революционные ямбы для правдивого и страшного высказывания о пережитом во время погромов.
В другом стихотворении – «Пророк» – автор возвращается к теме погромов, но делает это уже как модернист, используя гетероморфный стих, и эффект от такого текста уже гораздо сильнее. Примерять на себя личину пророка вообще очень свойственно поэтам начала XX века, которые наследовали традиции, идущей от Уитмена. Ещё в одном стихотворении («Пророк говорит», 1942) автор уже отказывается от первоначального пафоса, который сопутствовал образу «поколенческого духовидца» из более ранних стихов; в поздних стихотворениях поэт предпочитает иронию патетическим восклицаниям. Вообще использование масок свойственно поэтике Ламеда Шапиро; в стихах он говорит от имени самых разных персонажей – как мужских, так и женских, а иногда (как в стихотворении «К тринадцати годам») в лирическом герое проглядывает андрогинность. Подобный приём мы встречаем и в прозе. Протагонист из рассказа «Крест» (большая часть повествования ведётся от его имени), точно так же, как и герой, исполняющий роль рассказчика (этот герой якобы подобострастно глядит в рот своему товарищу), – не более чем личины, а восторженная фраза в финале – не более чем горькая ирония.
Поэтике Шапиро свойственна и цитатность, центонность – приём, хорошо знакомый нам, живущим в век постпостмодерна. Поэтическая книга 1941 года «Из молитвы по жертвам» («Фун корбм минхе», изд-во «Алейн», Нью-Йорк) вся построена на этом приёме: кроме неявных цитат, спрятанных внутри текстов, большая часть названий стихов этой книги цитирует псалмы Давида, «Песнь песней», книгу Иова. Однако у нашего автора корни этого явления, пожалуй, нужно искать не в европейских литературных течениях, а в специфике еврейского текста. Одна из характерных черт такого текста – многочисленные отсылки к священным книгам, причём эти отсылки в начале XX века должны были считываться любым мало-мальски говорящим на идише человеком; сам идиш включает в себя слова и обороты арамитского происхождения, отправляющие нас к конкретной традиции. С середины прошлого столетия в связи с катастрофой, постигшей народ Книги, масштаб использования такой традиции письма резко сократился, но само явление не исчезло.
Если задуматься в свете вышесказанного о некоторых образах и мотивах, возникающих в прозе Ламеда Шапиро, становится очевидным, что навязчивая повторяемость конкретных способов насилия, переходящих из текста в текст, – не результат скудости извращённого воображения автора, а приём, с помощью которого автор хочет что-то донести до читателя. Частые прямые цитаты из книги Иова в текстах Шапиро помогают, к примеру, объяснить следующий навязчивый мотив: в борьбе за жизнь один враг впивается зубами в плоть другого («Поцелуй», «Белая хала»). Этот мотив отсылает к книге Иова: «Съест члены тела его, съест члены его первенец смерти» (Иов. 18:13). И далее: «Зачем и вы преследуете меня, как Бог, и плотью моею не можете насытиться?» (Иов. 19:22). Мотив ослепления, связанный с образом глаз, повреждённых или вырванных в процессе схватки, также связан с книгой Иова: «Глаз, видевший его, больше не увидит его, и уже не усмотрит его место его» (Иов. 20:9).
Видимая случайность отдельных образов, сопровождающая сюжетные повороты, отмеченные сакральным смыслом, при рассмотрении в контексте цитируемых отрывков обретает совершенно иное звучание. Вспомним сцену, когда шойхет Гершон, одержав внезапную и невероятно жестокую победу над своими преследователями, сидя на яру, медленно приходит в себя, и под руку ему попадает смятый цветок львиного зева: «Человек, рожденный женою, краткодневен и пресыщен печалями: как цветок, он выходит и опадает; убегает, как тень, и не останавливается» (Иов. 14:1–2).
Так, глядя через призму поэтики автора и проследив попытки нащупать язык, с помощью которого он смог говорить о самых страшных днях в жизни человека и целого народа, мы можем лучше понять, о чём они на самом деле – снискавшие скандальную славу рассказы Ламеда Шапиро, тексты, вполне достойные встать в один ряд с образцами мировой новеллистики начала XX века.
И только тогда становится видно, в каких жёстких рамках умел автор сдерживать эмоцию в своей прозе. Там, где дело касается ужасов, Шапиро потрясающе скуп на описания; писатель не позволяет себе смаковать жестокость. Он пишет не её портрет, а её хронику, а если быть более точным – её приговор, клиническую картину сумасшествия на почве пережитой страшной травмы. И перепуганному читателю в какой-то момент становятся ясны не только причины череды убийств, совершённых отдельным искалеченным человеком, но и механизмы возникновения глобальных социальных катастроф, в основе которых лежит всё та же человеческая жестокость.
Важно сказать и о лирическом «я» автора, частица которого, бесспорно, присутствует в каждом герое-маске. Примеряя личину чудовища, автор совершает перед читателем нечто сродни акту обличения собственного глубинного зверя, который, оказывается, может пробудиться в любом, даже в самом сдержанном и интеллигентном человеке.
