ПРЕДИСЛОВИЕ от переводчика
При переводе «Фауста» я часто ориентировался на то, что хотел донести до читателя И.В.Гёте, но что со временем утратил текст оригинала. В разные эпохи текст живёт своей жизнью и уже не принадлежит автору. Он что-то теряет, а что-то приобретает. Обычно это связывают с различным прочтением текста произведения. Вместе с изменившимся временем и читателем происходит новое осмысление или даже переосмысление авторского произведения. К сожалению, не всякому переводчику удаётся переместиться в историческую эпоху, которую воспевает поэт. Чаще приходится читать оригинал глазами своей эпохи. Сам И. В. Гете различал три вида перевода поэтических текстов: (1) прозаический перевод с целью ознакомить читателя с чужой страной; (2) вольный поэтический перевод (чужие мысли выражаются в своих мыслях и чувствах); (3) перевод полностью тождественный оригиналу как по смыслу, так и по поэтическим особенностям.
Наиболее соблазнительным для переводчика во многих отношениях является «вольный поэтический перевод», который предполагает не словесную, а мыслительную, функциональную эквивалентность. И.В.Гете говорил о двух подходах к переводу поэтических произведений – (1) переводчик адаптирует читателя к эпохе автора и/или эпохе повествуемых событий, (2) наоборот, переводчик подгоняет, приспосабливает автора к эпохе читателя.
Ни тот, ни другой подход не реализуется в полной мере, особенно когда переводчик увлечен пословным переводом или ориентируется на языковую эквивалентность поэтического текста. Очевидно, что в большинстве случаев переводчики нацелены на ткань оригинального текста, на языковую презентацию фактов, т.е. на семиотическую (знаковую) функцию языка. Это соотношение языка и обозначаемой действительности. В таком случае главным объектом перевода становится вербальная составляющая текста. Блокируется обращение к широкому дискурсу – к нелингвистической, социально-исторической ситуации. Дискурсивные факторы (реалии, ментальность, историческая подоплёка, намёки автора на те или иные явления действительности, в которой он живёт; субъективное понимание, личные предпочтения – всё это переводчик не в состоянии учесть при одностороннем словоцентрическом подходе. Ясно, что для адекватности перевода важную роль играют дискурсивные факторы, которые в тексте перевода хотя и совыражаются, но присутствуют в нём неявно («между строк»), и существенно влияют на характер прочтения оригинала. Дискурс выступает как причина, следствием является текст. Не учитывать это при переводе, значит не в полной мере, ущербно выражать суть произведения, сохраняя верность пословности.
Итак, над переводчиком довлеет вековая традиция «буквализма». Кто-то тяготеет к адекватной передаче «содержания», кто-то гонится за равноценностью «форм». Не имея достаточной лингвистической подготовки и соответствующей переводческой компетенции, ценители художественного искусства, взявшиеся за перевод, в большинстве случаев по-прежнему подгоняют под «содержание» языковое содержание, или значение, тогда как обозначается не оно (не может знак обозначать самого себя!), а экстралингвистическое содержание, которое находится вне языка – в мыслительных понятиях, как отпечатках отражаемой и обозначаемой действительности.
Язык, как известно, выступает по отношению к внеязыковой действительности как форма в целом, т.е включает как материальную, звуковую оболочку, так и языковое содержание (значение). В процессе наложения языкового содержания на мыслительное мы получаем эффект выражения. Суть его заключается в том, что воспринимаем мы не «чистую» мысль, а результат взаимодействия (интеграцию) минимум двух содержаний – языкового и мыслительного.
Конечно, задача говорящего, а тем более переводчика, заключается в том, чтобы не затуманить мысль с помощью языка до неузнаваемости. Никак нельзя доводить дело до ситуации, которую прекрасно сформулировал поэт Ф.И.Тютчев – «Мысль изреченная есть ложь». Избежать искажений можно только в том случае, если переводчик будет адекватно соотносить вычитанную им из текста авторскую мысль с содержанием вербальных средств языка перевода. Переводчику поэтического произведения (в отличие от прозаического) необходимо не просто подобрать для выражения мысли тождественные по содержанию языковые средства, а выбрать те, которые рифмуются. Возможности выбора сужаются до предела, а иногда приближаются к нулю. Не все мыслительные понятия стыкуются с помощью рифмы.
При этом не следует забывать, что собственно языковая форма (номинативная оболочка), кроме знакового значения, сама по себе обладает ещё и своим, дополнительным содержанием. Это не пустая, а грамматически значимая и часто номинационная, мотивированная форма. Русские лексические дублеты малиновка и зарянка, хотя и обозначают одну и ту же птицу, различаются в плане мотивации, ср. малиновка («вьёт гнездо в малиннике»), зарянка («поёт на заре»). Номинационное значение слова становится знаком обозначаемого экстралингвистического содержания, т.е. «знаком знака». Малиновка, зарянка обозначают «певчую птицу из семейства дроздовых, пестрого оперения с рыжей грудкой», на фоне различных дополнительных смысловых оттенков. Данные нюансы взаимодействия разных типов содержаний (мотивационного, знакового, мыслительного) определяют перспективу видения предмета. Если переводчик, в погоне за «чистым» мыслительным содержанием упускает из виду характер смыслового взаимодействия языка и мысли, он неизбежно становится на путь искажения оригинала. Как бы он не стремился найти тождественные связи языка и мысли, он вынужден констатировать, что язык так или иначе видоизменяет мысль. Слова – не пустые буквенные символы, а знаки, обладающие собственным значением. Как видно, «принцип дополнительности» Н. Бора работает не только в физике, но и на стыке языка-инструмента и сознания-объекта, и проявляет себя в речемышлении.
Наконец, всем профессиональным письменным переводчикам должно быть известно, что слова языка, используемые в тексте, испытывают влияние как «слева» (со стороны предшествующего контекста), так и «справа» (со стороны последующего контекста). Слова в речевой последовательной цепочке усиливают друг друга, и часто становятся более эмоционально насыщенными. Так, например, в эпической поэме Д. Мильтона «Потерянный рай» слова в строке «Меж пропастей, обрывов и болот» получают особое экспрессивное звучание благодаря следованию другой строки с соответствующими «мрачными» словами, ср.
