Просто удивительно редкостное единодушие в восприятии романом главной книги Лермонтова в прозе. Большинство исследователей, «чувств никаких не изведав», пользуются этим обозначением по традиции. Некоторым оно не нравится, но замены не предлагается. Не переводятся и убежденные защитники привычного жанрового определения. Но что за роман, состоящий из пяти повестей (пяти глав?) да двух предисловий?
Во времена Лермонтова слово «цикл» имело преимущественно композиционное значение, не было обоснованного различения между понятиями «цикл» и «сборник» (второе обозначение преобладало), процесс циклообразования еще только обозначался. Только в конце XIX – начале ХХ века поэты «серебряного века» активно ввели в обиход понятия «цикл» и «книга» стихов. Прошло еще изрядное время, когда теоретики осмыслили понятия цикл и книга как вполне корректные вторичные жанровые образования. Но если такие наработки появились, почему не использовать их для углубления представлений о произведениях, принадлежащих нашей истории?
Главное отличие цикла от сборника произведений в том, что в цикле смысла больше, чем сумма смыслов входящих в него произведений. Откуда берется это приращение смысла? Оно происходит за счет диалога между входящими в цикл произведениями. Многим исследовательским гипотезам находится достойная проверка текстом.
«Герой нашего времени» – полноценный цикл. Такое восприятие книги ничуть не агрессивно по отношению к накопленному опыту в изучении «романа». Новая концепция способна вобрать в себя все добытое ценное, чему в новых рамках будет даже вольготнее. Она позволяет и увидеть новое в привычном.
Художники любят эксцентрические определения жанра своих произведений. Гоголь «Мертвые души», произведение в прозе (а в первом томе в основе своей сатирическое), назвал, шокируя исследователей и читателей, поэмой. Пушкин «Евгения Онегина» представил романом в стихах; определение жанра утвердилось и воспринимается естественным и понятным; только есть ли у нас ясное понимание разницы между романом и романом в стихах, да еще «дьявольской»? (Иначе говоря: если родовое обозначение жанра тут естественно и не отменяемо, то видовое жанровое своеобразие еще нуждается в пояснениях и разработке). Лермонтов, вопреки обыкновению, никак не обозначил жанр «Героя нашего времени». При жизни поэта произведение выходило с пометой «Сочинение М. Лермонтова». Но такой формулой в ту пору было принято указывать автора («сочинителя»); обозначение «сочинение» представало здесь универсальным и по этой причине жанрового оттенка не имело.
Свято место пусто не бывает; тотчас – со стороны – появилось обозначение «роман», возможно, не без элемента случайности. Первые рецензенты в поиске заголовков своих откликов не напрягались: в качестве такового обычно бралось заглавие рецензируемого произведения с его (шире или уже) выходными данными. В откликах на «Героя…» дружно помечалось: «Две части». Это подходит исключительно роману. Вот обозначение «роман» и прикипело, стало обиходным. А тут оно сразу подкрепилось сильным аргументом: «…Нет, это не собрание повестей и рассказов, это роман, в котором один герой и одна основная идея, художнически развитая»1. Это – авторитетное мнение Белинского. Оно подхвачено, многократно повторено.
Тут любопытно: апологеты именования лермонтовского творения романом относят проблему его жанра к числу спорных толкований. Е. Г. Герштейн как чужое мнение приводит вопрос: «Да и роман ли это: можно ли так назвать собрание повестей – “Бэла”, “Максим Максимыч”, “Тамань”, “Княжна Мери”, “Фаталист”?..»2. Для исследовательницы тут нет вопроса: «Герой нашего времени» – это не «собрание повестей», а целостное произведение (т. е. не «Повести о герое нашего времени»), с единым названием, следовательно… роман.
«В самом деле…», кажется, готов поддержать «иное» суждение Б. Т. Удодов, и серьезный аргумент к тому под рукой: названные повести – «все это вполне самостоятельные законченные произведения, каждое из которых и отдельно взятое имеет свою непреходящую художественную ценность»3. (А про главы настоящего романа можно такое сказать?). Однако следом ученый делает резкий разворот в обратную сторону: «…Перед читателем не просто повести, собранные в одной книге, а их неразрывная цепь4, составляющая единое художественное целое. Видимо, Лермонтов полагал, что это не традиционный жанр романа, не одна из его привычных разновидностей, а нечто новое, не укладывающееся в общепризнанные рамки романа…» (с. 34).
Парадокс: пропагандируя устойчивое определение, исследователи иное мнение оспаривают, но с кем они спорят? Оппонентов-то нет. А заранее пресекается возможное мнение, которого нет, но и быть не должно!
В своем аналитическом подходе Б. Т. Удодов категоричен: «Кто не знает, что это роман, а если быть точнее… даже первый психологический роман в русской прозе…»5. Еще одно не менее категоричное суждение: «На первый взгляд могло казаться, что “Герой нашего времени” есть не что иное, как собрание законченных повестей под общим заглавием. Однако… роман создавался как цельное произведение, все части которого объединялись стройным и глубоким замыслом»6. Подобных деклараций много.
Утвердилось в ХIХ веке, перешло в ХХ и ХХI век.
Б. В. Томашевский отталкивается от приемов изображения главного героя: «То промежуточное положение, которое занимает образ Печорина между образами романтических героев лирически-автобиографических и объективированными героями “аналитического романа”, заставило Лермонтова прибегнуть к особому, смешанному методу обрисовки героя. Он дан и в рассказе Максима Максимыча, и в описании “автора”, и в собственном дневнике. Такому разнообразию в методах зарисовки способствовала избранная Лермонтовым новеллистическая структура романа»7. Исследователь видит предшествующую книге Лермонтова жанровую форму в «Тридцатилетней женщине» Бальзака, знакомую Лермонтову «еще в первоначальном виде, не как цельный роман, состоящий из глав, а как сборник самостоятельных новелл, составлявших отдельный том “Сцен из частной жизни”, вышедший в свет в 1842 г… Отсюда и могла возникнуть идея романа – сборника новелл». Б. В. Томашевский добавляет, что «в терминологии 30-х годов термин “роман” иногда применялся и к сборнику рассказов, если эти рассказы были чем-нибудь объединены» (с. 508). (Но, во-первых, Лермонтов обходится без такового жанрового обозначения; прецедентом он не мог воспользоваться, поскольку тот вышел после его смерти; во-вторых, нам грех не опереться на последующие теоретические наработки по проблеме жанра).
Заметим: в исследованиях лермонтовской книги накопилось множество наблюдений, вполне качественных, но верных самих по себе; они представлены как аргумент для именования «Героя нашего времени» романом, но структуре романа на деле эти наблюдения не свойственны. Утверждает Е. Н. Михайлова: «Это беспрестанное перемещение Печорина из одной бытовой обстановки в другую имеет свою идейно-художественную оправданность (!): помимо того, что в этом проявляется беспокойная натура Печорина, такие постоянные перемещения препятствуют отождествлению общественных условий деятельности героя с какою-либо отдельно взятой бытовой средой»
