Юлия Грибер - Градостроительная живопись и Казимир Малевич

Градостроительная живопись и Казимир Малевич
Название: Градостроительная живопись и Казимир Малевич
Автор:
Жанры: Изобразительное искусство | Архитектура | Культурология
Серии: Нет данных
ISBN: Нет данных
Год: 2014
О чем книга "Градостроительная живопись и Казимир Малевич"

Книга посвящена культурфилософскому анализу принципов цветовой организации городской среды, предложенных в работах известного представителя русского авангарда Казимира Малевича. Рассматриваются ключевые идеи художественной концепции и их реализация в проектах сценической архитектуры, праздничного оформления Витебска, архитектонов и планитов. Предлагается характеристика способа репрезентации, который К. Малевич выбирает для своей «редакции» городской среды. Анализируются иконография и колористика градостроительных рисунков художника. Описываются социокультурные трансформации идей К. Малевича, их связь с архитектурными традициями и способы существования в современной городской культуре.

Книга адресована культурологам, философам, искусствоведам, историкам, а также всем интересующимся творчеством К. Малевича, историей развития цветовой культуры и городской колористикой.

Бесплатно читать онлайн Градостроительная живопись и Казимир Малевич


Рецензенты:

доктор философских наук, профессор А. Г. Егоров,

доктор культурологии, профессор Н. В. Серов


Книга издана при финансовой поддержке Общества Малевича (The Malevich Society)


На обложке: К. Малевич. Принцип росписи стены. 1920

Введение

Теоретические рамки исследования

Как известно, традиционная классификация живописи ограничивается выделением двух основных типов: неразрывно связанной с архитектурой монументальной живописи, украшающей стены, полы и потолки зданий, и не связанной с архитектурными формами, самостоятельной станковой живописи. Однако внимательное изучение истории развития живописи убеждают в том, что существуют живописные произведения, которые в качестве основы создаваемых произведений используют поверхности, значительно превосходящие по размерам отдельные элементы здания и даже более крупные, чем целые постройки. Этот вид искусства мы и будем называть градостроительной живописью.

Термин «градостроительная живопись» предложил советский архитектор М. Г. Бархин[1], чтобы обозначить процесс формирования цвета города. В своих работах он противопоставил этот новый вид искусства живописи, ограниченной в размерах, и высказал мысль о том, что градостроительная живопись органично сочетается с пластикой города, которую по аналогии можно назвать градостроительной скульптурой.

По своим принципам градостроительная живопись близка к архитектурной, но отличается от нее высокой степенью обобщения, весомостью идей и тем, что в качестве основы она использует всю ткань города. Город в этом случае рассматривается как отдельный самостоятельный объект, а все городское пространство становится целостным произведением.

В истории искусства было немало случаев художественного представления всего городского пространства целиком, на одном изображении или в одном тексте. К их числу, например, относятся многочисленные утопические проекты, созданные и сохранившиеся в самых разных формах: в виде литературных описаний, светокопий, цветных или черно-белых эскизов, выполненных тушью, цветными карандашами, акварелью, работ маслом. Наиболее интересные художественные образы идеальных городов создали немецкие художники и архитекторы Б. Таут, Ц. Кляйн, К. Шмидт-Роттлуфф, П. Геш, К. Крайл, Х. Шароун, Г. Финстерлин. Проектирование городской среды как единого целого стало одним из ярких направлений русского авангарда, где ничем не ограниченный полет архитектурной фантазии реализовался в проектах «Города на рессорах» (1921) А. М. Лавинского, «Динамического города» Г. Г. Клуциса (техника фотомонтажа, 1921–1922), в проекте Г. Т. Крутикова «Город на воздушных путях сообщения» (1928), в «Проекте расселения Магнитогорска» (1930), «Городе Солнца» (1943–1959) И. Леонидова, «Зеленого города» (1929–1930) К. С. Мельникова. Яркими примерами градостроительной живописи стали планы цветовой организации Москвы, которые в 1929–1931 годах были представлены ВОПРА, АРУ, АСНОВА, ОСА[2] и впоследствии предполагали внедрение в общесоюзном масштабе в ходе формирования цветовой среды городов всей страны, а на деле пополнили число проектов «бумажной» архитектуры. Наибольшую известность получили три рисунка художника Л. Антокольского (рисунки были представлены от имени «Малярстроя», треста по производству покрасочных работ, в котором кроме Л. Антокольского работали Б. Эндер, Г. Шепер, Э. Борхерт)[3].




Проекты плановой наружной окраски Москвы 1929 года. Художник П. Антокольский. Реконструкция А. Ефимова,1976.

I – поясной вариант. II – районный вариант. III – артериальный вариант[4]


Однако гораздо более распространенной оказалась несколько другая стратегия представления городского пространства – не целиком, а частями, но при этом таким образом, чтобы все фрагменты, сложенные в единую картину, давали отчетливое представление о свойствах городской среды в целом. Именно эта линия градостроительной живописи прослеживается в творчестве К. Малевича. Художник зачастую лишь теоретически моделировал и описывал свои представления о художественной организации городской среды как единого целого, предлагая пространственные проекты отдельных, более или менее крупных его элементов, поэтому в большинстве случаев его градостроительные рисунки появляются только в ходе предложенной М. Фуко реконструкции на основе «археологии идей», и, несмотря на огромное количество работ, посвященных творчеству художника, его стратегия представления городского пространства в течение долгого времени оставалась незамеченной и неисследованной.

Сама возможность говорить о градостроительной живописи К. Малевича как о некоем единстве требует многочисленных уточнений, которые целесообразно сделать, намеренно погрузившись в традиционный для отечественной философии контекст выделения и противопоставления онтологии и гносеологии.

Онтологически предложенные художником рисунки градостроительной живописи представляют собой ментальное образование. В реальной жизни они чаще всего строятся из разделенных в пространстве фрагментов, которые «монтируются» в сознании в одну общую картину. Все элементы рисунка имеют явную или стертую смысловую зависимость друг от друга. Они несамостоятельны, обретают смысл только в нераздельном единстве с другими частями и вместе образуют целое, которое не сводится к сумме частей, а обладает совершенно иными качествами. Такой синтез неизбежен во всех случаях, когда мы имеем дело с сопоставлением нескольких фактов, явлений, предметов. Пожалуй, наиболее ярко он реализуется в искусстве кино, однако, как справедливо замечает С. Эйзенштейн в статье «Монтаж 1938», представляет собой отнюдь не сугубо кинематографическое обстоятельство. Два каких-либо куска, поставленные рядом, неизбежно соединяются в новое представление, возникающее из этого сопоставления как новое качество[5].

С точки зрения гносеологии сложенные вместе фрагменты города образуют некую идеальную сущность, концепт. Термин «концепт», заимствованный из математической логики и являющийся одним из основных понятий когнитологии, по сей день не имеет однозначного толкования, но наиболее часто определяется как ментальное образование, которое замещает нам в процессе мысли неопределенное множество предметов одного и того же рода[6]; как своего рода «алгебраическое выражение значения» (Д. С. Лихачев)[7], которым мы оперируем, ибо охватить значение во всей его сложности просто не успеваем, не можем, а иногда по-своему интерпретируем его в зависимости от своего опыта.

Для выражения концепта, ключевой идеи художник предлагает свой способ репрезентации. В современной эпистемологии под репрезентацией, до сих пор одним из наиболее сложных и спорных понятий теории познания, понимают представление смысла с помощью разного рода посредников между объектом и субъектом познания. Сущность знаковой репрезентации заключается в идеализации материального мира. «Любое знание, – пишет М. А. Розов, – выделяет в действительности или конструирует некоторый объект (явление, ситуацию), который мы будем называть референтом знания, и приписывает этому объекту определенную характеристику. Эту последнюю мы и будем называть репрезентатором»


С этой книгой читают
Монография посвящена феномену городской колористики в истории европейской культуры.Каждый исторический городской колорит рассматривается как своего рода сложная задача, которая решается в контексте анализа социальных связей и культурных кодов отправителей и получателей цветовых сообщений. Понятие поля становится концептуальной призмой, позволяющей наблюдать городскую жизнь как часть большой социокультурной системы. Таким способом восстанавливаетс
«Велика дерзость, с которою я, человек толпы, решаюсь говорить о живописи. Несколько лет тому назад в одной из больших газет было высказано мнение по поводу рецензий г. Стасова, что-де Стасов карандаша в руки взять не умеет, а с великим задором берется судить и рядить о произведениях пластических искусств…»
Монография посвящена малоисследованной в мировой науке истории садов Испании, которые занимают особое место в садово-парковом искусстве Западной Европы. С древних времен искусство Испании, вмещавшее в себя художественные традиции разных народов, сменявших друг друга на Иберийском полуострове, развивалось в неровном, словно пульсирующем темпе. Автор подробно рассматривает отдельные периоды испанского паркостроения, когда были найдены оригинальные
«В помещении «Общества поощрения художников» в настоящее время происходит нечто странное. В тесном и без того помещении музея и постоянной выставки художественных произведений теперь находятся еще две выставки: одна – русских акварелистов и другая – двух картин г. Сверчкова…»
Средневековье – значительнейший период мировой истории, длившийся около тысячи лет. Термин «средние века» впервые возник в XV веке, в текстах итальянских гуманистов, обозначивших этим понятием период с момента падения Римской империи до начала эпохи, в которую жили сами. Но еще столетием ранее знаменитый поэт Франческо Петрарка дал этому периоду другое определение – «темные века». Биограф великих мастеров эпохи Возрождения, Джорджо Вазари, называ
«Вы хотите получить от меня к Гоголевскому юбилею юмористический рассказ, но, право, у меня не хватает смелости написать его, так же как трагедию – к юбилею Шекспира, комедию нравов – к Грибоедовским дням или лирическое стихотворение в память Гейне…»
«Уже последние известия о здоровье Марка Твена были тревожны. Тяжело больной, почти умирающий, приехал он на родину. С парохода его снесли на носилках. На особом поезде он был доставлен в свой дом. А сегодня мы узнали по телеграфу о его смерти…»
Сборник рассказов 2002-20006 гг. Маргинальные герои ищут ту брешь в мире, через которую можно выбраться за пределы привычного, чтобы увидеть и понять больше, чем дозволено.Содержит нецензурную брань.
События рассказа "Возвращение" происходят в английском Кэмбридже. Вместе с героем мы переносимся от корпусов всемирно известного университета – к его другу из прошлого, связь с которым, казалось, давно была потеряна…