Термином «инсталляция» обозначается такое искусство, в котором зритель физически оказывается внутри произведения и которое часто описывается как «театральное» и «иммерсивное». Однако широчайший спектр различий во внешнем виде, содержании и масштабе произведений, создаваемых сегодня под этим названием, а также свобода в использовании этого термина делают его почти лишенным сколько-нибудь определенного значения. В наши дни слово «инсталляция» распространяется на любую комбинацию предметов в любом конкретном пространстве, вплоть до того, что оно с успехом может быть применено даже к обычной развеске картин на стене.
Но есть тонкая грань, разделяющая инсталляцию искусства и искусство инсталляции. Эта двусмысленность существует с 1960-х годов, когда соответствующие понятия вошли в обращение. В тот период слово «инсталляция» использовалось художественными журналами для описания того, как организована выставка. Фотографии выставок сопровождались подписью «Вид инсталляции», и это привело к тому, что произведения, которые занимали всё выставочное пространство, стали именоваться инсталляциями. С тех пор разница между инсталляцией произведений искусства и «искусством инсталляции» в собственном смысле слова становилось всё более размытой.
1 Олафур Элиассон. Проект «Погода». Тейт-Модерн, Лондон. Октябрь 2003 – март 2004
Что объединяет оба термина, так это стремление привлечь внимание зрителя к тому, как предметы расположены (инсталлированы) в пространстве и как мы физически реагируем на это расположение. Имеются, однако, важные различия. Инсталляция искусства имеет второстепенное значение по сравнению с отдельными работами, которые она включает, тогда как в произведении искусства инсталляции пространство и ансамбль элементов внутри него рассматриваются как единое целое. Искусство инсталляции создает среду, в которую зритель проникает физически, и требует, чтобы мы рассматривали ее как некую целостность.
Таким образом, искусство инсталляции отличается от традиционных медиа (скульптуры, живописи, фотографии, видео) тем, что оно напрямую обращается к зрителю в его буквальном, телесном присутствии в пространстве. Зритель понимается здесь не как бесплотная пара глаз, которые на расстоянии обследуют произведение; искусство инсталляции предполагает воплощенного зрителя, зрителя как тело, чьи осязание, обоняние и слух столь же существенны, как и зрение. Акцент на физическом присутствии зрителя служит, пожалуй, ключевой характеристикой искусства инсталляции.
Эта идея не нова: в начале своей книги «От краев к центру: пространства художественной инсталляции» (1999) Джулия Рейс выделяет несколько характеристик, которые систематически повторяются в различных определениях инсталляции, и одна из них состоит в том, что «зритель рассматривается как неотъемлемая часть произведения, благодаря которой оно обретает законченность». В ее книге этот тезис не получает развития. Но если, как отмечает далее Рейс, участие зрителя «столь принципиально для искусства инсталляции, что отсутствие опыта пребывания внутри произведения делает анализ искусства инсталляции затруднительным», тут же возникает ряд вопросов. Кто он – зритель инсталляции? Каково его участие в произведении? Почему для инсталляции так важно акцентировать «опыт» зрителя и о каком именно опыте идет речь? На подобные вопросы и призвана ответить эта книга, и как таковая она является не только историей, но и теорией искусства инсталляции – того, как и почему это искусство существует. Кроме того, искусство инсталляции уже обладает почти канонической историей: будучи преимущественно западной и охватывая весь XX век, эта история во всех своих версиях начинается с Эль Лисицкого, Курта Швиттерса и Марселя Дюшана, затем переходит к инвайронментам и хеппенингам конца 1950-х годов, воздает должное минималистской скульптуре 1960-х годов и, наконец, демонстрирует взлет искусства инсталляции в собственном смысле слова в 1970–1980-е годы. Этот рассказ привычно завершается апофеозом инсталляции как институционально признанной и преобладающей художественной формы 1990-х годов, о чем лучше всего свидетельствуют зрелищные инсталляции в Музее Гуггенхайма в Нью-Йорке, Турбинном зале Тейт-Модерн в Лондоне и в других крупнейших музеях мира.
Хотя этот хронологический подход корректно отражает отдельные моменты в развитии искусства инсталляции, он одновременно чересчур акцентирует сходство между различными и далекими друг от друга произведениями и не проясняет, какое значение мы вкладываем в понятие «искусство инсталляции». Одна из причин состоит в том, что историческую эволюцию этого искусства нельзя назвать прямой. Источники влияния на него были разнообразны: в разные моменты своей истории искусство инсталляции испытывало влияние со стороны архитектуры, кино, перформанса, скульптуры, театра, сценографии, кураторского дела, лэнд-арта и живописи. Тут впору говорить не об одной истории, а о нескольких параллельных, каждая со своим репертуаром проблем и задач. Эта множественная история выражается в крайнем многообразии создаваемых сегодня произведений, которые именуются инсталляциями и в которых обнаруживаются самые разные источники влияния. Некоторые инсталляции погружают вас в воображаемый мир – наподобие фильма или театральной декорации, – в то время как другие предлагают совсем немного визуальных стимулов, абсолютный минимум перцептивных сигналов, улавливаемых органами чувств. Некоторые инсталляции стремятся обострить осознание нами тех или иных ощущений (осязательных или обонятельных), в то время как другие словно лишают нас ощущения присутствия здесь, в собственном теле, вбирая наш образ в бесконечную череду зеркальных отражений или погружая нас в темноту. Некоторые отговаривают вас от созерцания и побуждают действовать – что-нибудь писать, пить или разговаривать с другими людьми. Эти столь разные типы зрительского опыта указывают, что необходим другой подход к истории искусства инсталляции: такой, который сосредоточен не на теме или материале, а на опыте восприятия
