Творчество балетных композиторов направлено на создание музыки специально для балетных спектаклей. Мы читаем их имена на афишах: Адольф Адан, Людвиг Минкус, Цезарь Пуни, Петер Гертель, написавший прекрасную музыку к балету «Тщетная предосторожность», – список длинный. Балетным композитором, хотя его творчество намного шире, можно назвать и Петра Ильича Чайковского, его «Лебединое озеро», «Спящая красавица» и «Щелкунчик» – признанная классика балетной сцены. Даже просто слушая, можно почти безошибочно сказать, что это именно балетная музыка, написанная так, что под нее легко танцевать. И у этой музыки есть еще одна отличительная особенность: она хорошо запоминается – выходя из театра, всегда можно напеть мелодию. В наши дни это называется словом «хит».
В XIX веке балеты Адана и Минкуса, Цезаря Пуни называли образцовыми, эталонными. Но в начале XX века, когда постановщики балетов стали использовать симфоническую музыку, в адрес балетных композиторов вдруг посыпались упреки. Музыковеды заговорили о том что балетная музыка якобы слишком проста и безыскусна. Но они упустили из виду главное – в отличие от симфонической, балетная музыка является частью общего волшебного действия, которое разворачивается на сцене перед глазами зрителя, и под нее действительно удобно танцевать исполнителям. Композитор Борис Асафьев, автор 28 балетов, в числе которых «Пламя Парижа», поставленный в 1930-е годы на сцене Кировского театра, перенесенный на сцену Большого и до сих пор радующий любителей балета (он есть в репертуаре Большого), в начале XX века очень точно определил три самых главных качества балетной музыки: она – мелодична, ритмична и невероятно красочна. Одним словом, эта музыка идеально походит для театра с его расчетом на зрелищность. А что касается «легковесности», тот же Асафьев писал: «Оркестр балета, то есть инструментальная ткань и инструментальное действие, сложнее, чем оперы, вопреки обычному мнению. Уже благодаря отсутствию речитативов “действенная непрерывность” балетного оркестра и его участие в хореографической сценической драматургии вызывают совершенно особенный стиль и качества инструментовки» (Б. Асафьев, «О себе»).
Адольф-Шарль Адан, автор популярнейшего романтического балета «Жизель», родился 24 июля 1803 года в семье музыканта. Его отец, Жан-Луи Адан, дружил с Кристофом Глюком, на импровизированные концерты в доме у Аданов собирались лучшие исполнители; прекрасный пианист, Адан-старший выступал с концертами, написал несколько фортепианных пьес и долгие сорок пять лет, с 1797 по 1842 год, был профессором Парижской консерватории.
Разумеется, своего сына Жан-Луи в будущем видел только музыкантом. Но вот курьез: мальчишка не только не хотел серьезно учиться музыке – он вообще не хотел ничему учиться. Но при этом Адольф-Шарль обладал удивительным даром – был прекрасным импровизатором. У него было тончайшее ухо: он садился за инструмент и, не зная музыкальной грамоты, мог наиграть любую мелодию. В небольшой, но очень содержательной и забавной книжечке, которую он назвал «Воспоминания музыканта», Адан-младший писал: «Семи лет я не умел читать и ничем не желал заниматься. Единственная радость – бренчать на рояле всё, что придет в голову. Но учиться я не собирался. Матушку приводила в отчаяние моя неспособность к чему-либо. Это ее огорчало так, что она решила поместить меня в пансион. Однако отец смог добиться и настоял на том, чтобы заняться со мной музыкой и композицией».
К слову, мать Адана, Элизабет-Шарлотта-Жанна Коста, была дочерью врача, к профессиональной музыке никакого отношения не имела, но, как и положено воспитанной даме, прекрасно играла на фортепьяно и хорошо пела.
Со временем юноша увлекся игрой на органе – «короле инструментов», как его называли в XIX веке. Конечно же органа у них дома не было, и он ходил в церковь, где ему позволяли не только прикоснуться к клавишам, но и наигрывать произведения собственного сочинения. Он вспоминал: «
