Предисловие ко второму изданию
Говорят, знание – сила. Добавлю: незнание – движущая сила! «Карта Птолемея» родилась от незнания. Незнания, как делается документальное кино.
По образованию я юрист. После демобилизации из Советской армии, в 1952 году, работал журналистом, фоторепортером, рисовал в газетах изошутки. Но всегда мечтал о кино. От отца унаследовал. Попасть в киноинститут не удалось, да и поздновато было, мне уже пошел тридцать третий год…
Чтобы быть поближе к мечте, поступаю на Рижскую киностудию фотографом по рекламе. По заданию режиссеров снимаю фотопробы актеров, натуру, разумеется, рабочие моменты на съемочной площадке и самое главное – кадры для рекламы.
Присмотрелся я к «кинокухне» и отважился сам написать, как мог, несколько сценариев, по которым были сняты короткометражные фильмы. Один из них, «Белые Колокола», неожиданно удостоился наград на престижных международных кинофестивалях – в городах Оберхаузен (ФРГ) и Сан-Франциско (США). А «Соленый хлеб», «Хроника районного городка» и «След души» получили главные призы на всесоюзных фестивалях.
Мне повезло – на Рижской киностудии я познакомился с молодыми документалистами, выпускниками студентами ВГИКа, журналистами, музыкантами, мечтавшими, как и я, о новом кино. Они были обучены профессии, у меня были жизненный опыт и воображение. Потом нас назовут «Новой волной», «Рижской школой поэтического кино». Но тогда, в начале 60-х годов прошлого века, мы этого не знали. Тогда все только началось.
Мы отказались в наших фильмах от лозунгов и обратились к душе человека.
К концу 1960-х меня уже считали опытным документалистом, но по мере того, как начал сам снимать фильмы по своим сценариям, я вдруг почувствовал, что многого не знаю, не понимаю. Я бросил снимать и стал размышлять, что же с нами происходит, когда мы пытаемся запечатлеть на пленке реальную жизнь.
Почему тут экран дышит, а тут – нет?
Как рождается экранный образ?
Что такое сценарий документального фильма? Каким он может и должен быть?
Промучился с полгода, пока не обнаружил, что деньги кончились, а кушать что-то надо. Я быстро собрался с мыслями и написал сценарий для полнометражного документального фильма… «День зарплаты». Сама жизнь давала пищу для размышлений. Плодом и свидетельством того времени и стала «Карта Птолемея». Она вышла из печати в 1975 году в московском издательстве «Искусство».
С тех пор утекло более тридцати лет. Многое изменилось в стране, в мире и в нашем понимании документального кино. Будет ли интересна книга современному читателю?
Смею надеяться, что – да!
Кино, о котором пишу, не было политизированным, назидательным. В фокусе документальных фильмов «Рижской школы» изначально был человек, а он мало изменился.
Приведу в пользу актуальности книжки еще один аргумент. Курьезный. Несколько лет назад меня познакомили с молодым, бритым наголо документалистом, исповедующим жесткое, так называемое реальное кино, провозглашенное Виталием Манским. Разговорились, и Александр Расторгуев, так зовут ростовского документалиста, признался, что стать на ноги ему в свое время помогла книжка неизвестного автора, даже названия не знает, поскольку попала она к нему без обложки и последних страниц; только помнит, что начиналась книжка большой фотографией и рассказом о росе на паутине.
Я понял, что ему досталась зачитанная «Карта Птолемея» и успокоил:
– Не горюйте, Саша. Последние страницы прочту на память, а неизвестный автор – вот он, перед вами.
– Так вы живы?! А я-то думал…
И мы расхохотались.
Вскоре за фильм «Чистый четверг» о солдатских буднях в Чечне Расторгуев был удостоен высшей награды, «Золотого голубя», на Международном кинофестивале документальных фильмов в Лейпциге.
У меня с Лейпцигом тоже связаны хорошие воспоминания. «Золотой голубь» за фильм «Жили-были Семь Симеонов» в 1991 году, ретроспектива – в 2003-м. А в далеком 1978 году – первая скромная награда за короткометражный фильм «Старше на 10 минут», который примечателен тем, что задуман и снят одним непрерывным кадром продолжительностью десять минут, то есть длиной триста метров! Такого в практике документального кино еще не было.
Оператор Юрис Подниекс, мой друг и ученик, после съемки выглядел так, будто отработал смену в шахте, а кажется, что фильм снят легко, одним движением камеры. Он и сегодня, тридцать лет спустя, признается авангардным. «Старше на 10 минут», ставший нашей визитной карточкой, вышел на экраны через три года после издания «Карты Птолемея», но он родом оттуда. Я поделился с Юрисом идеей еще в 1974-м, когда снимал «Запретную зону» и заканчивал книгу. Глубокое погружение в природу документального кино открыло мне новые возможности нашего киноязыка. Оказывается, сама реальность, без последующего монтажа, может обрести художественную ценность! Но это новая тема, надеюсь написать о ней отдельную книгу, быть может, с тем же названием: «Старше на 10 минут».
Герц Франк
Иерусалим – Рига – Москва, 2008
Казалось бы, снять документальный фильм проще простого. Не надо ни актеров, ни декораций, ни специальных костюмов, ни придуманных историй. Обо всем позаботилась сама жизнь. И открыта она всем ветрам – плыви, наблюдай, снимай!
Но как сделать свой кинорассказ увлекательным? Какую цель избрать в океане жизни? Как прокладывать к ней курс, как знать, какие рифы могут встретиться на пути, какие маяки будут светить?
Когда-то древние мореплаватели ориентировались по карте, составленной великим Птолемеем. И пусть очертания материков и океанов там были обрисованы весьма приблизительно, все же путь к берегу по ней прокладывали. Не напоминает ли человек с киноаппаратом, отправляющийся в кинопутешествие по жизни, того самого древнего морехода?
Вот – сценарий. Ведь как бы он ни был хорош, кино начинается только в тот момент, когда оператор включает кинокамеру, а перед объективом не артисты, повторяющие по воле автора и режиссера заученные роли, а люди, живущие своей жизнью, события, протекающие своим чередом. Что же в таком случае может предвидеть в своей карте-сценарии документалист?
Дальше – больше. Наблюдая жизнь, документалист, с одной стороны, имеет дело с подлинными жизненными фактами и по долгу своей профессии обязан фиксировать эти факты на пленку с максимальной достоверностью. С другой стороны, документальное кино, или, как оно справедливо называется, искусство образной публицистики, – прежде всего зрелище, обязанное быть максимально выразительным, художественным. Так как же совместить максимальную достоверность на экране, документальность изображаемого с художественностью? Как за внешней оболочкой явлений увидеть их сокровенный, образный смысл?
