Фильмы Андрея Тарковского давно стали несомненной классикой. Это подтверждается их постоянными показами на кинофестивалях и ретроспективах, возрастающей частотой, с которой всемирно известные режиссеры Вим Вендерс, Александр Сокуров, Ларс фон Триер, Карлос Рейгардас, Константин Лопушанский и другие цитируют Тарковского, испытывают его влияние, посвящают ему свои работы. Его фильмы и труды известны во многих странах. Постоянно растет число книг, статей, интернет-ресурсов, посвященных его творчеству.
Занимая столь важное место в мировом киноведении, фигура Андрея Тарковского до последнего времени была сравнительно мало исследована в киноведении отечественном. Первые Международные чтения, посвященные творчеству Андрея Тарковского проведенные в Москве в апреле 1989 года1, не имели продолжения в течение более семнадцати лет – до проведения в рамках кинофестиваля «Зеркало» Международной научно-теоретической конференции «Феномен Андрея Тарковского в интеллектуальной и художественной культуре» (Иваново, июль 2007). Вторая конференция с тем же названием была проведена там же в 2013 году. Кроме двух весьма основательных книг, вышедших в начале 1990‐х годов2, интерес к исследованию творчества Тарковского в России конца ХХ века отличался уникальной по мировым масштабам скромностью. За двадцать с лишним лет после смерти режиссера в СССР и России вышло не более десяти книг о нем. Это касалось как личности режиссера, так и анализа его фильмов. Не существовало глубокого и основательного анализа источников, стиля, влияний и воздействий, воплощения их в образные структуры. Еще меньше были исследованы процессы создания его фильмов.
Ситуация начала меняться в последние два десятилетия – в основном усилиями родственников режиссера, небольшого круга соратников и поклонников-энтузиастов. Были изданы книги Марины Тарковской, Александра Гордона, Ольги Сурковой, Дмитрия Салынского, Лейлы Александер-Гаррет, Игоря Евлампиева, Наталии Кононенко, Нэлли Фоминой, Сергея Загребина, Рашита Сафиуллина3 и других авторов. Сыграли свою роль научные конференции в рамках кинофестиваля «Зеркало», идея которых принадлежала Марианне Чугуновой, Андрею Разумовскому и автору этих строк, публикация их материалов, а также зарубежные международные конференции в Барселоне, Бате, Белу-Оризонте, Берлине, Бухаресте, Лондоне, Престоне, Саарбрюккене и других городах и странах. Продолжаются конференции в рамках кинофестиваля «Зеркало». И все же этого явно недостаточно. Это особенно очевидно в отношении пятого фильма Андрея Арсеньевича – «Сталкер» (1979).
Последний фильм Тарковского снятый на родине по мотивам повести братьев Стругацких4 «Пикник на обочине», занимает центральное место в его творчестве. Именно «Сталкер» в России с каждым годом все более обрастает мифами и легендами. Утверждается, что фильм предсказал Чернобыльскую катастрофу («Комсомольская правда», 23 марта 2001), возникновение радиоактивной зоны и даже дату смерти режиссера. Появились лживые утверждения, что съемки «Сталкера» растянулись на два года из‐за злонамеренных попыток Госкино и «Мосфильма», операторов Рерберга и Калашникова, художников Боима и Абдусаламова саботировать создание фильма. Еще больше спекуляций – о духовных поисках режиссера. Во всем мире Тарковского заслуженно считают кинематографическим гением, но далеко не всегда уделяют должное внимание его человеческим побуждениям, интеллектуальным, духовным и религиозным установкам.
Широкое распространение получил миф о ясновидении Тарковского. Об этом говорится уже в самых первых исследованиях его творчества, например в книгах Марка Ле Фаню5 и Питера Грина6. Американские киноведы Вида Джонсон и Грэм Петри опровергали эту мистификацию7. Некоторые из подобных мифов анализирует шотландский исследователь Шон Мартин8. В России Тарковского порой объявляют религиозным пророком, оставляя вне сферы внимания его художественную, человеческую, эстетическую сущность. Игнорируются его гражданские и политические взгляды. Подлинный облик великого режиссера уходит из рассмотрения и анализа, его поиски и сомнения замещаются домыслами, которые искажают реальную личность Андрея Тарковского.
Мифом становятся сама жизнь режиссера и даже биографии его близких. Под эту сомнительную позицию подводится теоретическая основа. Так, Николай Болдырев в книге «Жертвоприношение Андрея Тарковского» в ответ на протест сестры кинорежиссера Марины Тарковской, возражающей против мифологизации биографии семьи Тарковских, пишет следующее:
Признаюсь, меня мало озабочивает документальная обеспеченность легенд такого рода. Ибо, вступая в сферу подлинного поэта, мы вступаем в царство мифологии, где внешнее и внутреннее прорастают нерасторжимо. Нам важно, каков миф, в котором жил поэт, важна его внутренняя, космогонически разогретая вселенная, ибо только это и есть настоящая реальность. Имеет значение одно-единственное: в какой традиции, в каких корнях самоощущает себя художник, во что он подлинно верует9.
Самоощущение «космогонически разогретых» авторов, пишущих о Тарковском, легко подменяет реальное положение вещей.
«Сталкер» и его замысел в процессе кинопроизводства претерпели многочисленные метаморфозы. От идеи экранизировать фантастическую повесть братьев Стругацких «Пикник на обочине» до премьеры кинокартины прошло более пяти лет. Тарковский то собирался снимать этот фильм, то откладывал работу над ним, предпочитая иные проекты.
Замысел фильма прошел сложную эволюцию от попытки режиссера быстро сделать проходную для него экранизацию популярной повести, чтобы заработать денег, к выдающемуся произведению киноискусства, поднимающему глубочайшие философские вопросы. Это произошло в первую очередь благодаря пониманию и воплощению образа главного героя фильма – Сталкера. За два года съемок усилиями Стругацких, Тарковского и Кайдановского он превратился из жестокого и прагматичного гангстера-браконьера в мессию, полусвятого-полуюродивого в духе раннего христианства, исступленно служащего Зоне, своеобразного странствующего монаха-привратника у входа в комнату, по слухам, дарующую человеческое счастье. Окончательная версия фильма есть результат драматической внутренней борьбы режиссера между этими противоречивыми тенденциями.
Много лет я сомневался, имею ли право рассказывать о процессе съемок, участником которых я был. Писать книгу «Рождение Сталкера» решил, когда обнаружил, что фильм и процесс его создания обрастают домыслами. Именно поэтому так необходимо изучение фильма «Сталкер» во всей его полноте и сложности. Это не киноведческий анализ, не разбор авторской эстетики, а попытка реконструировать повседневную хронику создания фильма, восстановить последовательность событий, а также передать интеллектуальный климат, интенсивность культурных и человеческих контактов и влияний на Тарковского в процессе создания «Сталкера».
