На рубеже XVIII–XIX веков участники Йенского романтического кружка поставили вопрос о переосмыслении роли искусства, театра в жизни общества, о национальной особенности немецкой культуры. Необходимо было обозначить и подлинное место театра среди других искусств. «Сам театральный мир трактовался как наиболее отвечавший запросам романтизма, как царство фантазии, свободы, игры. Наступило время смелых проектов и визионерских откровений, дерзких и непривычных замыслов, поэтических драм, так часто и не нашедших своего места на сцене. Образ идеального театра, призванный напомнить об эпохе Возрождения и средневековых мистериальных действах, жил лишь в философско-эстетических штудиях».[1] То, о чем мечтали романтики, имеющие отношение к театру, их проекты и предполагаемые реформы, большей частью осталось нереализованным. На сцене царила мещанская драма, и над требованиями и вкусами публики оставалось только зло иронизировать. Однако существовали проекты, которые не только нашли свою сцену, но, продержавшись там пусть короткое время, сумели повлиять на дальнейшее развитие и расцвет театрального искусства в Германии. Одним из театральных деятелей немецкого романтизма, и, пожалуй, единственным, которому удалось пройти путь от мечты об идеальном театре до возможности ее воплощения на лично спроектированной сцене, является Людвиг Иоганн Тик (1773–1853).
В своих комедиях Тик разрушал общепринятые законы построения пьесы, в своих постановках он возрождал забытые возможности театральной сцены. «Как ни парадоксально, – пишет исследовательница К. Матинян, – у Тика именно разрушение функционирует как единственный, причем весьма жесткий, конструктивный прием».[2] Использование же Тиком модели шекспировского театра нельзя назвать абсолютным заимствованием, точной реконструкцией. Вариант, предложенный им, представляет собой совмещение опыта искусства Возрождения, понимания потребностей и проблем современного ему театра, и понятия об идеальном театре романтическом.
Будучи деятельным и авторитетным исследователем и практиком, Тик не нашел последователей в деле обращения немецкой сцены к театральным «истокам». Его случай единичный. В историю литературы, по материалам немецких источников, он вошел как автор десятка пьес, романов «История Вильгельма Ловелля» и «Странствия Франца Штернбальда», и совместного с Августом Шлегелем перевода собрания сочинений Шекспира. «Тик был реставратором радикальным и как таковой достоин уважения, но влияния на современников он не оказал»,[3] – пишет в своей работе «Опера и драма» Рихард Вагнер.
Можно ли сказать, что Тик опередил время, но его опыт оказался незаслуженно забыт? Или же иначе быть не могло? Оказал ли Тик действительное влияние на развитие театральной мысли и в чем был изъян его проекта? Эти вопросы не раз поднимались литературоведами и театроведами, но однозначных ответов на них пока нет.
Эволюцию театрально-эстетической концепции Людвига Тика возможно проследить лишь путем исследования всего его творчества в хронологической последовательности, комплексно рассматривая его работы в области драматургии, критики и сценической практики, выявляя их взаимосвязь.
Подобное изучение эволюции театральных взглядов Тика представляется важным, поскольку в исследовательской литературе практически не наблюдается полноценного анализа театральной деятельности Тика, который включал бы в себя и его драматургию, и материалы критических работ, и размышления о театре, нашедшие выражение в его новеллах, и собственно примеры из опытов Тика-директора театра и постановщика пьес Шекспира.
Театральная концепция Тика формировалась постепенно и имеет два основных аспекта – теоретический и практический. К теоретическому относится составление Тиком исторической и литературной основы для своего будущего театра, создание драматургических и критических работ. Во время же своей практической деятельности, Тик сталкивается уже с реальным современным ему немецким театром. Работая директором, заведующим репертуаром, постановщиком, он приводит свою концепцию к окончательному виду.
Отправная точка в концепции Тика – театр эпохи Возрождения, его архитектура и драматургия. Образ У. Шекспира, образ поэта-актера, дал Тику идею обновления театра через драматургию, поставленную на аутентичной сценической площадке со специально подготовленными актерами, которые сумеют оживить это пространство. Для Тика важно было задействовать воображение зрителя, предварительно задействовав воображение актера. Отсюда – ряд требований Тика к актерской игре и к особенной конструкции сцены, к ее оформлению.
Для обоснования идей теоретического базы театральной концепции Тика необходимо привлечь материал его комедий-сказок, его критических статей о театре и драматургии. Практическое же воплощение его концепции может быть показано через анализ театральных постановок Тика.
Проблема создания театра нового типа в Германии первой половины XIX века, формулирование задач нового театра, а в дальнейшем – проверка Тиком этой модели на практике – центральная проблема данной монографии.
Прослеживая эволюцию взглядов Тика как драматурга, теоретика и режиссера, эта работа рассматривает период с 1790-х годов до конца 1840-х, – время работы Тика, как активного театрального деятеля.
Начав с литературно-критических статей о шекспировских пьесах, пытаясь понять их строение и осмыслить с точки зрения новой романтической эстетики, Тик переходит к воплощению романтических приемов построения текста, композиции, идей и характеров в собственной драматургии, одновременно закладывая в ней основы для создания своего театрального проекта, по сути – неошекспировской модели сцены.
Творческую жизнь Тика, связанную непосредственно с театром можно приблизительно разделить на три периода с условными названиями, связанными с местами его проживания. Первые два относятся к теоретической части концепции Тика, третий соответственно – к практической части:
1) Йенский период, на который приходится большая часть драматургических произведений Тика – Драматургический период.
2) Английский и Дрезденский периоды, когда были созданы основополагающие теоретические и критические работы о театре – Теоретический период.
3) Потсдамско-Берлинский период – время практической постановочной деятельности Тика – Режиссерский период.
Подобное деление по географическому признаку возникает у немецкоязычных исследователей театра, в частности, у Р. Генэ и Х. Киндерманна для более четкой систематизации творчества. Оно применено и в этой работе.
