«В этом романе предпринят эксперимент, к которому (насколько мне известно) до сих пор не прибегали в литературе. О событиях, происходящих в книге, от начала и до конца рассказывают ее персонажи», – написал Уилки Коллинз (1824–1889) полтораста лет назад в предисловии к своему роману «Женщина в белом». И это, пожалуй, самое интересное в романе – новый конструктивный принцип повествования, оказавшийся довольно продуктивным. Позаимствованный из судебной практики, он позволяет самую незатейливую историю сделать интригующей, многогранной и объемной.
Дело тут вот в чем. Художественная литература вообще и Нового времени в особенности преимущественно монологична. По умолчанию и негласной конвенции между автором и читателем, автор произведения – своего рода демиург, творец, как бы божество низшего порядка. Он создает мир своего произведения и населяет его по собственному усмотрению, в той или иной степени считаясь с читательскими ожиданиями, сформировавшимися в той или иной культуре во вполне определенное время. Главный атрибут что романтического, что реалистического писателя, а тем более бульварного, – это всеведение в рамках своего произведения. Автор, подобно духу, витает где хочет и проникает куда угодно, присутствует при разговорах своих героев с глазу на глаз, свободно внедряется в их сознание, рассказывая читателю, что они чувствуют и думают. Более того, он овладевает сознанием читателя, и совершенно не случайно в XIX веке писателей часто называли властителями дум. Конечно, это условность искусства, и одним из первых романистов, кто обратил на это внимание и попытался перезаключить конвенцию с читателем, был Коллинз.
Можно подумать, что примененный им принцип – это драматургизация повествования, поскольку драматург не имеет собственного голоса и заметен только в ремарках и только при чтении пьесы. Но у Коллинза и его последователей персонажи перенимают и делят между собой авторство в полном объеме, так что повествование собирается воедино их совокупными усилиями, как пазл. Они не разыгрывают историю, а рассказывают ее – каждый «со своей колокольни» и только какой-то ее фрагмент. Особенно по вкусу такой конструктивный принцип пришелся писателям-модернистам уже в ХХ веке. Коллинз в романе «Лунный камень», породившем всю британскую детективную литературу, существенно усовершенствовал и сделал более убедительным изобретенный им метод.
Чем без этого новшества был бы роман «Женщина в белом»? Видимо, типичным продуктом так называемой сенсационной литературы (родоначальником которой в Британии был Коллинз), авантюрно-криминально-развлекательного чтива Викторианской эпохи. В нем типичная мелодрама сочетается с элементами британского готического романа (А. Радклиф) и французского сенсационного романа (Э. Сю). К счастью, Коллинз в молодые годы имел честь быть другом, учеником и даже соавтором Диккенса (они состояли в непрямом родстве). Отсюда неподдельный интерес к психологии и социальным вопросам, наложивший печать на его «сенсационные» романы. Другим важнейшим компонентом их – по принципу «не было бы счастья, да несчастье помогло» – Коллинз обязан своему юридическому образованию и службе адвокатом до знакомства с Диккенсом. Отсюда профессиональный интерес к расследованию преступлений всякого рода и компетенция в этой области. Впрочем, таково было повальное увлечение в викторианской Англии, когда уголовные процессы в судах стали вестись публично и подробнейшие отчеты о них в газетах превратились в приманку для читателей.
Таким образом, главный «злодей» в романе «Женщина в белом», граф Фоско, обязан своим появлением отчасти готическому роману (отсюда его таинственная «инфернальность»), отчасти носившейся в воздухе идее сверхчеловека – с уклоном в конспирологию (масоны, карбонарии) и философию выживания сильнейших (дарвинисты, Раскольников и «бесы» Достоевского не с Луны свалились), отчасти технократической позитивистской утопии, овладевшей человечеством после проведения в Лондоне в 1851 году первой грандиозной Всемирной торгово-промышленной выставки (и Фоско – то ли без пяти минут профессор Мориарти, то ли недоделанный Фантомас, да только ритуально заколотый и утопленный в Сене Коллинзом).
Другой злодей и наперсник Фоско, сэр Персиваль Глайд, – это уже реальный преступник из судебных хроник, представитель правящего класса Викторианской эпохи, коварный лицемер и жестокий хищник.
Их невольным пособником становится эсквайр Фредерик Фэрли, сатирически изображенный в манере Диккенса и Теккерея: «Нервы мистера Фэрли и его капризы – это одно и то же».
А противостоят злу и побеждают силы – добра, несущие человеческие потери и представленные в духе романтической мелодрамы со всеми ее клише.
Но главное в этом романе – вышеописанный конструктивный принцип, делающий его увлекательным пазлом для читателя.
Рассказывает учитель рисования из Климентс-Инна Уолтер Хартрайт
I
Это история о том, что может выдержать женщина и чего может добиться мужчина.
Если бы машина правосудия неукоснительно и беспристрастно разбиралась в каждом подозрении и вела судебное следствие, лишь умеренно подмазанная золотом, события, описанные на этих страницах, вероятно, получили бы широкую огласку во время судебного разбирательства.
Но в некоторых случаях закон до сих пор еще остается наемным слугой туго набитого кошелька, и потому эта история будет впервые рассказана здесь. Так же как мог бы услышать ее судья, теперь услышит читатель. Ни об одном из существенных обстоятельств, относящихся к раскрытию этого дела, от начала его и до конца, не будет рассказано здесь на основании слухов.
В тех случаях, когда Уолтер Хартрайт, пишущий эти строки, будет стоять ближе других к событиям, о которых идет речь, он расскажет о них сам. Когда он не будет участвовать в них, он уступит свое место тем, кто лично знаком с обстоятельствами дела и кто продолжит его труд столь же точно и правдиво.
Итак, эту историю будут писать несколько человек – как на судебном процессе выступают несколько свидетелей; цель в обоих случаях одна: изложить правду наиболее точно и обстоятельно и проследить течение событий в целом, предоставляя живым свидетелям этой истории одному за другим рассказывать ее.
Первым выслушаем учителя рисования Уолтера Хартрайта, двадцати восьми лет.
II
Был последний день июля.
Длинное жаркое лето подходило к концу, и мы, устав странствовать по лондонским мостовым, начинали подумывать о прохладных облаках над деревенскими просторами и об осенних ветрах на побережье. Что касается моей скромной особы – уходящее лето оставляло меня в плохом настроении, в плохом состоянии здоровья и, по правде сказать, почти без денег. В течение года я распоряжался своим заработком менее осторожно, чем обычно, и мне оставалась только одна возможность: провести осень в коттедже моей матушки в Хемпстеде или в моей собственной комнате в Лондоне.
