Изначально эта книга была издана на русском языке в 2000 году. При этом Ник Херн, мой английский издатель, еще в 1988 году предложил мне написать книгу и с тех пор каждые полгода исправно звонил, интересуясь, не написал ли я ее. Через двенадцать лет мне пришло в голову, что, переработав текст книги, вышедшей на русском, мне удастся сдержать обещание. И вот она, книга, появившаяся на свет благодаря благословенному упорству Ника Херна.
В 2005-м я добавил несколько упражнений, значительно дополнил и переписал текст для переводов на разные языки, и второе английское издание уже сильно отличалось от первого в результате этих изменений и добавлений.
Для данного уточненного издания 2018 года я что-то изменил, что-то добавил и ввел новые понятия, включая понятие «подвижность».
Список всех, кому я признателен за помощь и советы, бесконечен и в эту книгу не поместится. Но отдельное спасибо я должен сказать Дине Додиной и Джудит Гринвуд, которые не покладая рук трудились над русским и английским вариантами и подбадривали меня из Санкт-Петербурга и Йоркшира; я благодарен Стейси Макнат за неустанную редактуру, а также Мэтту Эплуайту и Фионе Уильямс.
Деклан Доннеллан
Актерская игра – загадка, как и театр в целом. Мы собираемся в помещении и разбиваемся на две группы, одни разыгрывают истории для других. Во всех известных нам обществах этот ритуал существовал или существует, из чего можно заключить, что человечеству свойственна глубокая потребность наблюдать разыгранное представление, будь то шаманский обряд или душещипательный телесериал.
Театр – не только реальное помещение, это место, куда мы приходим мечтать вместе; театр не просто здание, но и ментальное пространство для коллективной работы воображения. Театр предоставляет нам безопасную возможность испытывать опасные крайности чувств в уютных рамках фантазии и в успокаивающем присутствии других зрителей. Даже если сровнять с землей все театральные здания мира, театр все равно выживет из-за врожденной жажды каждого из нас играть и следить за игрой. Ведь мы режиссируем, играем и смотрим спектакли каждую ночь – пока человечеству снятся сны, театр будет жить.
Я существую, следовательно, я играю
Новорожденный появляется на свет не только с предчувствием матери и языка, но и с навыком играть, ребенок генетически запрограммирован повторять поведение окружающих. Первым излюбленным театральным представлением, с которым сталкивается ребенок, становится наблюдение за тем, как мама, дурачась, заслоняется подушкой, а потом снова появляется: «Так ты меня видишь, а так – нет!» Малыш заливается смехом, попутно усваивая, что самое трагическое событие – разлуку с матерью – можно освоить и пережить в комическом, театральном ключе. Ребенок учится смеяться над ужасным расставанием, потому что оно ненастоящее. На этот раз мама вернется – выглянет из-за подушки и засмеется. Со временем ребенок сам примеряет роль актера, и роль зрителей отводится уже родителям (прятки за диваном); по ходу жизни игра приобретает характер более сложных «пряток», актеров становится все больше, и победитель получает все. Есть, ходить, говорить – всему этому ребенок учится с помощью наблюдения, актерской игры и аплодисментов. Мы осознаем, кто мы, репетируя роли, которые играют перед нами наши родители, и развиваем свою идентичность, наблюдая за персонажами, которых играют для нас старшие братья, сестры, друзья, соперники, учителя, враги или герои. Нельзя научить ребенка играть ситуацию, ту или иную, он уже это умеет – иначе он не был бы человеком. На самом деле мы живем, играя роли: роли отца, матери, учительницы, друга. Для человеческого существа актерская игра – рефлекс, механизм развития и выживания. Именно этот примитивный инстинкт игры лежит в основе того, что я в этой книге имею в виду под актерской игрой. Не приобретенный навык, а природа. Природе не научить, это не химия и не подводное плавание. Но раз актерской игре невозможно научить, как же нам развивать и поддерживать наши актерские способности?
Внимание
Наши актерские способности разовьются сами, стоит лишь уделить им внимание. Если и можно чему-то научиться в области актерской игры, так это отрицаниям. Например, можно научиться не зажимать свой природный инстинкт играть, также как можно научиться не зажимать свой природный инстинкт дышать. Разумеется, мы можем научиться бесконечному стилистическому многообразию выражения природных рефлексов. Артист японского театра но может десятилетиями совершенствовать один жест, также как балерина может годами труда добиваться идеального владения телом. Но вся виртуозность актера театра но будет немногого стоить, если его изощренная техника игры останется всего лишь изощренной техникой игры. Его искусство, всецело зависящее от самоконтроля, должно выглядеть хоть отчасти спонтанным. Ценители этого сугубо специфического жанра способны различить, лежит ли в основе каждого древнего жеста искра живого чувства. Качественная разница между игрой разных актеров тут заключается не только во владении техникой, но и в потоке жизни, скрывающем эту технику от глаз зрителя; годы тренировок должны словно раствориться в горниле жизни. Истинное техническое совершенство умеет быть невидимым и не требовать похвал.
Предметом любого, даже самого стилизованного, искусства всегда является жизнь, и чем больше в произведении искусства жизни, тем произведение искусства лучше. Жизнь – явление загадочное, выходящее за пределы логики, поэтому живое невозможно досконально проанализировать, живому невозможно научить или научиться. Но вещи, которые душат, скрывают или зажимают живое, совсем не так загадочны, как прикидываются. Эти вещи подчиняются законам логики, их можно проанализировать, изолировать и истребить. Врач часто способен заключить, от чего пациент умер, но он никогда не сможет объяснить, почему пациент жив.
