На протяжении моей театральной карьеры никто не оказал на меня более значительного влияния, чем мудрый и щедрый Майкл Говард, автор этой мудрой и щедрой книги.
С Майклом – тогда для меня он еще был мистером Говардом – мы познакомились, когда я перешел на третий курс High School of Performing Arts, и он стал нашим художественным руководителем.
С самого раннего возраста я знал, что хочу стать частью театрального мира – только не как актер, а почему-то именно как режиссер. Мама и все наши тетушки часто водили меня на спектакли, и я стал играть, писать сценарии и со своей маленькой труппой «ставить» пьески в школе и на заднем дворе дома моего друга. Родители согласились записать меня в театральный кружок, занятия которого проходили по субботам рядом с Рокфеллеровским центром. Руководитель, милая рыжеволосая девушка, раздавала нам монологи, мы заучивали их и декламировали со сцены, пока она сидела и размечала в тексте стрелочками – вверх и вниз, – как должна меняться интонация.
Узнав о High School of Performing Arts, я упросил родителей, чтобы они разрешили мне поступать туда, хотя мне каждый день пришлось бы ездить из Бруклин-Хайтс, где находилась наша квартира, в центр Нью-Йорка. И вот настал день прослушивания. В арсенале у меня было два монолога, с ними-то я и переступил порог зала, в котором сидели экзаменаторы. Изящно держа в пальцах карандаш вместо сигареты, я стал читать (или, точнее, изображать) монолог Джорджа Сандерса из фильма «Всё о Еве»: «Марго Ченнинг прославилась в восемь лет, сыграв фею в «Сне в летнюю ночь». И сразу же стала актрисой»[1] (мне было двенадцать).
Когда прослушивания (в том числе и импровизация) закончились, один из экзаменаторов сказал мне, что говорить о результатах еще рано, но на субботние курсы мне нельзя возвращаться ни в коем случае.
В Школу меня приняли, и следующие два года приносили попеременно то упоение от учебы, то растерянность, то печали. Вскоре после смерти мамы от рака отец вновь женился, и я стал чувствовать себя в доме лишним, а преподаватели давали понять, что актером мне не стать никогда. Каждые полгода я со страхом ждал письма, в котором ученикам сообщали, могут ли они продолжить обучение или должны искать себе другую школу.
Учился-то я усердно: упражнялся в импровизации, развитии эмоциональной памяти, расписывал «куски и задачи» по Станиславскому (хотя ни разу еще не играл с настоящим партнером!), но все было зря. И все же руководитель драматического отделения что-то разглядела во мне и считала, что где-то в этой профессии есть место и для меня. Так что меня не отчисляли.
На третьем курсе мы попали к Майклу Говарду. Но вместо того, чтобы репетировать текст (как я делал это раньше), мы стали больше времени уделять импровизации: всячески обыгрывали заданную ситуацию, а не умствовали над ней (ох, как же это слово мне подходило!) и делали разные упражнения, в которых закрывали сценарий, подавали реплику и слушали, что ответит партнер, не всегда представляя, что за этим последует. Мы отвечали прежде, чем взглянуть на следующую строку. Думаю, только тогда я и начал понимать, что такое подтекст и что значит «сосредоточиться». Майкл настаивал на выполнении упражнений на расслабление перед выходом на сцену, на проработке обстоятельств перед началом действия. Как-то раз мы с партнером должны были разыграть этюд «Опаздывающие на паром». И перед самым началом мы выбежали из Школы (она тогда находилась на 46-й улице), пробежались по Бродвею, вернулись (сокурсник держал дверь открытой) и ворвались на сцену, запыхавшись по-настоящему. К счастью, мы были молоды и нам хватило дыхания, чтобы произнести текст.
Важнее всего для меня была возможность чувствовать себя на сцене свободным и воплощать то, что происходило во мне, – мое внутреннее состояние. Для этого пришлось отучиться играть «от головы», поскольку это сковывало, заставляло постоянно анализировать свои действия и слишком критично относиться к себе. Под руководством Майкла дело пошло на лад, и вот однажды, когда мы с партнером отыграли очередную сцену (и не откуда-нибудь, а из «Пигмалиона»!), мне вдруг показалось, что все происходит на самом деле, само собой, несмотря на то что мы много репетировали. Я всем своим существом понял, что значит жить на сцене. После этого Майкл отобрал меня для отчетного спектакля, и по завершении обучения мне даже вручили награду как лучшему актеру – мои первые наручные часы.
Поступив в Колумбийский университет, я продолжал вечерами заниматься с Майклом в его частной студии. Как-то он отвел меня в сторону сказал, что пропустит несколько уроков, поскольку будет ставить пьесу на Бродвее, и предложил заменить его. Предложение, конечно, было лестным, но решился я не сразу: все-таки многие ученики были старше меня. Но вера Майкла в меня позволила мне согласиться. Так я начал преподавать, параллельно занимаясь режиссурой. Майкл научил меня играть, и это помогало лучше понимать актеров, а теперь давал возможность учить других. Вместе эти навыки были большим подспорьем в течение всей моей карьеры.
Позднее, после того как я уже поработал с Маклом на летних гастролях сначала стажером, а потом ассистентом режиссера, для меня было огромной честью пригласить его на главные роли в двух внебродвейских постановках Эжена Ионеско – «Жертвы долга» и «Новый жилец», которые я ставил весной 1964 г. На протяжении всего постановочного процесса он был актером, а я – режиссером, и, кажется, именно тогда я стал по-настоящему взрослым.
