Я спросил моего друга, который не так давно переехал жить в Америку, о его впечатлениях от страны и людей.
– Между прочим, здесь я увидел, – ответил он, – как много живет на свете чеховских персонажей. Только они не догадываются об этом.
Его наблюдение (сам он, возможно, об этом не думал) в очередной раз подтверждает то, что сказал Лев Толстой сразу после смерти Чехова: об особой универсальности, всечеловечности чеховских произведений и их героев. Они сродны и понятны «не только всякому русскому, но и всякому человеку вообще… А это главное».[2]
Прошло сто лет с момента физической смерти Антона Павловича Чехова. «Бессмертие – вздор», – говорил как-то Чехов Бунину[3], но то, что произошло за эти десятилетия с его творческим наследием, соответствует всем метафорам, созданным человечеством для выражения именно идеи бессмертия. Процесс этот проходил и проходит, преодолевая временные и пространственные границы, – в каждой стране по-своему.
Великобритания. «Переселенье души Чехова, через театр, в совсем неизвестную ему Англию – одно из прекрасных и загадочных явлений искусства, вообще цивилизации»[4], – пишет Яков Бергер. Ему вторит Патрик Майлз: «Для британского зрителя Чехов больше не является иностранным драматургом. В последнее десятилетие его пьесы уступают по популярности на профессиональной сцене лишь шекспировским – уникальный феномен в истории нашего театра. Процесс его освоения был нелегким. Но до известной степени история британского театра нынешнего столетия есть история его внутренней трансформации по чеховским канонам…».[5] Сравнение чеховского воздействия на мировую драму с шекспировским давно стало общим местом в критике и литературоведении на родине великого английского драматурга[6].
Германия. Чехова часто переводили и ставили на сцене, но вплоть до середины 50-х годов оставалось непоколебимым мнение мэтров немецкой теории драмы, что чеховские пьесы не отвечают законам драматического искусства, что в них отсутствует твердая драматическая форма, что они являются скорее новеллистикой, попавшей на театральные подмостки.[7] Само течение времени, практика театра, все возрастающее признание Чехова читателями и зрителями заставили пересмотреть подобные взгляды. Сейчас нет ни одной серьезной работы по теории драмы, в которой не принимался бы во внимание и не изучался бы опыт Чехова-драматурга. В трудах Герды Шмид уже разрабатывается теория драмы на основе чеховского опыта и анализируется особый «чеховский тип драмы».[8]
США. Когда-то, в начале века, Чехова надо было представлять читателю опосредованно, через более популярных в то время авторов («тот самый Антон Павлович Чехов, которому Максим Горький посвятил свой роман «Фома Гордеев"»[9]). Сейчас Чехов – наиболее популярный из иностранных драматургов на американской сцене, и Эдвард Олби заявляет, что именно Чехов является «полностью ответственным за возникновение драмы XX века».[10] А Владимир Набоков в лекции, адресованной американским студентам, назвал «Даму с собачкой» одним из самых великих рассказов в мировой литературе.[11]
Примеры такого рода можно приводить и далее, меняя названия стран и континентов.
Эти-то два обстоятельства – что Чехов признан культурной фигурой действительно мирового масштаба и что он как живое явление продолжает оказывать воздействие на текущую литературу и искусство, – ставят задачи особого рода перед его исследователями.
На родине писателя масштабы и параметры изучения Чехова заданы несколькими определениями Льва Толстого, отчасти парадоксальными («Чехов – это Пушкин в прозе»; «Шекспир скверно писал [пьесы], а вы еще хуже»; «Он создал новые, совершенно новые, по-моему, для всего мира формы письма, подобных которым я не встречал нигде!»[12]).
Что Чехов совершает «переворот в литературе»[13], некоторые из современников начали говорить уже к середине 1880-х годов. Осмысление творчества Чехова началось при его жизни, и долгое время вполне очевидной казалась оценка, данная этой прижизненной критике Корнеем Чуковским: «Двадцать лет непонимания»[14]. Считалось, что только постановки Московского Художественного театра дали адекватную интерпретацию чеховским пьесам. Несмотря на то, что сам автор по крайней мере половину из этих постановок (две из четырех) оценил резко критически[15], именно они на долгие десятилетия, вплоть до середины прошедшего века, определили направление трактовки Чехова на советской сцене. Что касается оценки понимания Чехова прижизненной критикой, формулу Чуковского оспаривает в своих работах А. П. Чудаков, показавший, что современные писателю критики верно отметили многие особенности непривычной поэтики Чехова, хотя и встретили их при этом чаще всего неприятием[16]. Думается, истина здесь не столь однозначна. Да, особый характер чеховских деталей, описаний и характеристик был уловлен современниками, но до подлинного понимания того, что совершал Чехов, им было далеко.
Отношение к Чехову в советские годы в целом характеризует еще одна формула, принадлежащая Василию Гроссману. «Чехов у нас по недоразумению признан… А сути Чехова государство не понимает, потому и терпит его», – говорят герои его романа «Жизнь и судьба» (ч. 1, гл. 66). Глеб Струве, назвавший свою статью о 20-томном издании сочинений Чехова 1940-х годов «Чехов в коммунистической цензуре»[17], указал в ней на десятки купюр, по большей части идеологического характера, которые сделали в текстах писателя редакторы этого собрания. Но надо признать, что с изданиями произведений Чехова, с его постановками, с созданием музеев в советские годы в целом обстояло благополучно. Другое дело, какая функция отводилась этому государственно признанному Чехову в общей системе идеологических установок и насколько односторонним или искаженным требовался при этом подход со стороны его исследователей.
Прямо и сознательно обслуживали официальную установку на создание облика «нашего» Чехова с середины 40-х годов Владимир Ермилов и его школа. Далее всех пошел Г. П. Бердников, который уже в 80-е годы в книге, увенчанной, ввиду служебного положения ее автора, всеми возможными наградами, в качестве высшей похвалы Чехову предлагал такую формулу его творческого пути: писатель поднялся в итоге своих исканий до «социального реализма»[18] (хотя и не смог достигнуть высот реализма социалистического). Чеховскую Чайку, как было остроумно замечено, гримировали под горьковского Буревестника – такова была цена официального признания и даже пиетета по отношению к Чехову.
Илья Эренбург, в годы хрущевской оттепели перечитывая Чехова и литературу о нем, точно подметил унылое однообразие казенных формул, проникавших всюду, вплоть до школьных учебников и энциклопедических словарей: писатель «разоблачал», «обвинял», «подготавливал», «приветствовал»… Но буквально в тех же выражениях, что и о Чехове, писались статьи о Салтыкове-Щедрине, Глебе Успенском…
