Первое, что бросается в глаза в перечне патриархов чёрного блюза, это средневековое количество Слепых. Вы ещё не слышали, как звучит в оригинале Blind Lemon Jefferson, но вам заранее известно, что он был слеп.
Многие из этих гениальных инвалидов обрели вторую жизнь благодаря подвижничеству молодого человека по имени Джон Фэи.
Даже самый искусный глазник едва ли сможет вернуть зрение мертвецу, но Джон Фэи вернул голос ряду мастеров довоенного качества, как покойных, так и заживо погребённых в гетто нищеты и забвения. Их услышали. Заголовок «Джон Фэи – реаниматор» выглядит заслуженно и эффектно, но очерка с таким названием не существует в природе.
Fahey. Произнести фамилию правильно было довольно сложно, а послушать, что и как играет её обладатель, ещё сложней. В те времена даже строка «имя твоё пять букв» была предметом щегольства осведомлённостью, ведь по идее их четыре. В имени Fahey читаются пять, а произносятся всего три, с ударением на последней букве.
Я услышал его игру в саундтреке к фильму «Забриски Пойнт», оказавшемся у меня случайно, поскольку музыка остальных групп на диске была мне абсолютно безразлична. Это был фрагмент акустического блюза, в названии говорилось что-то про смерть. «И пожалел о краткости её» – фраза Андрея Платонова всплыла, как только вещь завершилась. Она могла бы занять целую сторону лонгплея.
Саундтреки недоступных картин лишали зрителя зрения, но эту короткую и негромкую пьесу можно было слушать с закрытыми глазами. Что я и проделывал десятки раз, пока пластинку не выклянчил один студент ради трёх композиций Пинк Флойда.
Я был уверен, что, как это уже было с Мэнсоном, судьба позаботится о дальнейшем ознакомления с творчеством Джона Фэи, но перерыв затянулся. В годы дефицита приходилось довольствоваться крупицами.
По этой причине он стал фаворитом моих радиодиверсий в середине девяностых, когда его физическая жизнь уже начала движение под откос до конечной остановки на кладбище машин, в одной из которых он – аутентичный отшельник двадцатого века, проведёт свои последние дни.
Музыку можно слушать вслепую, но книги не читаются на ощупь. Текст надо видеть. Теперь он перед вами.
Вниманию читателя предлагается не «мастерский перевод» профессионала, а порывистый опыт поклонника. Нечто вроде провальной, но искренней игры Сибиллы Вейн. Которая так разочаровала старших товарищей Дориана Грэя.
Так поступали в былые времена – услышав яркую вещь, человек брал гитару и пытался «снять» соло, как скальп. Звучало это чудовищно, однако со временем монструозность пробуждает симпатию и ностальгию. Как советские переводы зарубежной прозы, адаптированные сообразно морально-идеологическим нормам, с их «заправилами» и «педиками».
В повести у Лавкрафта пришелец из прошлого наводит на подозрение детальным описанием подробностей, которые никак не могут быть известны современному человеку. Он изображает как скрипела на зимнем ветру вывеска питейного заведения двести лет назад.
Джон Фэи изумлял своих молодых коллег поиском звука, передающего скрип лопаты, соскребающей утренний снег на пустынном перроне в городке, где прошло его детство.
Оставляя сюжет нетронутым, перевод искажает реальность, где говорят на другом языке, и в ней вызревают персонажи-мутанты. Самый банальный пример – Холден Колфилд.
Но мутантов и монстров в рассказах Фэи хватает и без этого. Люди-кошки навеяны знаменитым фильмом Жака Турнера и, возможно, «Старинными чарами» А. Блэквуда. В страшной истории на рыбалке нелинейно спародирован «Старик и море», а лирическая новелла «Оранжевый апрель» (переименованная нами в «Не бывать тебе в новом Орлеане») похожа на замечательную картину «Портрет Дженни».
Caveat lecror — в этой книге читатель не найдёт того, чего обычно ждут от прозы американских аутсайдеров. Пишет он без «усилителей вкуса», важнейшие из них – сленг и мат – встречаются в его текстах чрезвычайно редко.
При первой возможности Джон Фэи кивает на первоисточник, благородно жертвуя шансом блеснуть эрудицией. Ибо знающий молчит, а в блюзе важно не то, что извлечено, а то, что не сыграно. То есть пустые места и пробелы.
Избегая эпигонства, автор коротко посылает читателя к мастерам «южной готики», в сторону Фолкнера и Юдоры Уэлти – дескать, «всё написано до нас».
О музыкальных особенностях своих кумиров он повествует не менее скупо. Имена Хэнка Вильямса и Рузвельта Сайкса можно заменить любыми другими, и, уверяю вас, мало кто заметит подмену без подсказки возмущённых «экспертов».
Мы тоже кое-что подменили для удобства читателя, убрав крупный шрифт и упорядочив пунктуацией авторские «поливы», где он лупит пятернёй по открытым струнам, передавая таким путём пограничное состояние, когда «с безумием граничит разумение».
Несколько удручает обилие имён и прозвищ реликтовых исполнителей блюза и кантри. Не удалив ни одно из них, мы не стали выдавать биографическую справку на каждого, поскольку тот, кому это любопытно, может послушать любого из этих великих артистов в сети.
Стенографируя разговоры своих персонажей, Фэи не разнообразит их речь метафорами. Похоже, что умышленно. Он эллиптичен, как Дэшил Хеммит с его культовым диалогом Сэма Спейда и Уилмера Кука:
– Где он?
– Кто?
– Пидорас.
Только в его репликах полностью отсутствует нервозный, пульсирующий саспенс нуара. Положения и лица, при всей их монструозности, напоминают апатичные видения морфиниста, в духе гигантской мухи, которую под воздействием этого препарата увидела Анна Ахматова.
Но пишет об этом не наркоман или шизофреник, а скорее перфекционист на досуге (третий удачный заголовок за один сеанс). «Гарику не надо колоться, он – наркоман духа» (заголовок номер четыре) – говорил один мой талантливый, но тяжело зависимый товарищ сорок лет назад.
Фэи именно такой «наркоман», или «работоспособный алкоголик». Недостаток жаргона и брани он компенсирует фамилиями учёных и философов, именами известных и экзотических богов, религиозно-философской терминологией без её пояснения.
