Теория кинодраматургии – это наука о законах построения сценария и фильма.
А нужно ли эти законы изучать, не мешает ли это творчеству, основанному, как известно, на вдохновении?
Нужно. Профессиональный художник отличается от пусть даже талантливого любителя и дилетанта тем, что знает, как надо работать.
О сценаристе, не владеющем основными законами построения сценария, можно сказать словами шекспировского персонажа Ипполита из комедии «Сон в летнюю ночь»: «Он сыграл свой пролог, как ребенок играет на флейте: звук есть, но управлять им он не умеет».
«Творить, не осознавая законов своего искусства, попросту невозможно» (А. Тарковский).
Знание законов – это и необходимое условие их преодоления и прорыва к творческой свободе…
Существует сомнение: а есть ли в реальности такая наука – «теория кинодраматургии»? Сомнение произрастает на почве рассуждений о том, что среди теоретических воззрений на построение сценария и фильма мы находим целый ряд взглядов и направлений, в большей степени отличающихся, а порой прямо противоречащих друг другу.
Но разве существование различных направлений служило когда-либо достаточным основанием для отрицания научности той или иной дисциплины? Литературоведение, психология, не говоря уже о философии… Сколько в них систем взглядов, школ, которые, казалось бы, начисто опровергают друг друга. «Было пять или пять тысяч философов, которые объясняли вселенную совершенно по-разному»[1]. Но в каждом из направлений, если оно было достаточно серьезным, содержались зерна истины, из которых вырастало общее древо научного знания.
И потом: что есть закон в искусстве, в том числе и в кино? Он ведь – квинтэссенция практического опыта отдельных личностей и целых поколений художников; опыта, который затем оформился как необходимость.
В истории кино бывали случаи, когда теория обгоняла практику, открывала ей пути. Так, методы истинно кинематографического использования звука в кино, соотнесения его с изображением были открыты чисто теоретически до их воплощения на экране. Они были опубликованы в 1928 г. в известной «заявке» С. Эйзенштейна, В. Пудовкина и Г. Александрова, которая называлась: «Будущее звуковой фильмы».
Но, конечно же, значительно чаще практика в искусстве идет впереди теории. Теория эти творческие открытия обобщает.
Однако существуют ли в кино особые, присущие только ему законы построения сценария и фильма, отличающиеся, скажем, от законов построения романа или пьесы? Конечно, существуют. Они основаны на специфике кино как вида искусства.
Фильм – это движущееся изображение
В чем же заключается эта специфика?
В кино мы находим многое, что сближает его с литературой, театром, живописью, музыкой, фотографией. Но в нем мы обнаруживаем то, чего нет ни в одном другом виде искусства – в нем изображение движется.
В живописи и фотографии есть изображение, но оно в них не движется. В театре, балете есть движение, но персонажи спектакля не изображены – это живые люди.
Впервые в истории человечества в новом для него виде искусства изображение и движение совместились! Поэтому так потрясал публику первый фильм братьев Люмьер «Прибытие поезда». Многие из зрителей пугались и бежали к выходу из зала: прямо на них двигался поезд! Нужно было еще привыкнуть к тому, что движется не сам предмет, а всего лишь его изображение.
Собственно сам феномен изобретения кинематографа состоял в том, что неподвижные фотографические картинки задвигались.
Аттракцион «движущееся изображение» лежит в основе искусства кино и многое в нем объясняет.
Именно в главной особенности кинематографа заключена его сила. Надо о ней знать, ею овладеть и в своем творчестве ее использовать. И настоящие мастера кино ее используют.
