Сборник статей, Валерий Ильич Мильдон - Эстетика экранизации: кино в театре, театр в кино. Материалы научно-практической конференции 10–11 апреля 2014 года

Всероссийский государственный университет киноматографии имени С.А. Герасимова

Эстетика экранизации: кино в театре, театр в кино

Материалы научно-практической конференции 10–11 апреля 2014 года

Составитель: доктор филологических наук, профессор кафедры эстетики, истории и теории культуры ВГИКа В.И. Мильдон

А.М. Высочанская (МГУ им. М. В. Ломоносова, Москва)

Первый киносеанс в России, как известно, состоялся в 1896 году в Санкт-Петербурге, позже, в том же году – в Москве и вызвал весьма противоречивые мнения по поводу нового изобретения братьев Люмьер[1]. Поначалу оно являлось аттракционом для малообразованных масс, где преобладали жанры бытовой драмы, комедии и уголовно-приключенческий; с появлением отечественных кинолент интерес к нему возрастает. Возник вопрос, в чем преимущество кино по отношению к прежнему популярнейшему развлечению – театру? В 1912–1913 гг. в журнале «Маски» появляются «Письма о театре» Л.Н. Андреева, в которых он анализирует сложившуюся культурную ситуацию и разграничивает области влияния театра и «Великого Кинемо»[2]. За последним он признает преимущество, заключающееся в остросюжетности и зрелищности. Театр же, освобожденный от ожиданий публики, мог уйти в панпсихизм, передаваемый через слово, которое должно было стать основой нового театра и которое, по мнению Андреева, было неподвластно кино (тогда немому).

Особо отметим его замечания, касающиеся соотношения слова и способов его реализации в том и другом направлениях. В первую очередь, это главки «Писем о театре», посвященные драматургии и идее о новом «кинемо-Шекспире». Андреев предвидит появление сценаристов, понимая, что речь и слово как таковое играют принципиально разные роли в кино и театре.

Интересно, анализируя экранизированную пьесу автора, проследить, как претворяются в ней принципы театра панпсихэ и как они трансформируются в формате киноленты. Материалом для исследования стали пьеса Андреева «Тот, кто получает пощечины» 1916 г. и снятый по ее мотивам одноименный голливудский фильм 1924 г. Мы пытаемся понять, в чем особенность работы «кино-Шекспира» и что обеспечивает психологизм самой трагедии. В начале XX века, когда драматургия переживала период расцвета и обновления, а кинематограф только зарождался, технические приемы в кино были весьма скупы, поэтому оно снималось по определенным шаблонам и правилам, и в этом смысле начало XX века в кинематографе можно уподобить XVIII веку в мировой литературе. Киношаблоны в фильме логично сравнить с театральными канонами и соотнести с принципами новой драмы, предложенной Андреевым, которая, как он утверждал, должна спасти театр и помочь ему одержать победу над «Великим Кинемо».

Теория панпсихизма основывается на одушевленности деталей, определенном настроении, передаваемом через паузы, звуки или детали. Также здесь заметно влияние романной исповедальности на драму. Пьеса «Тот, кто получает пощечины» во многом иллюстрирует эту теорию. Но реалистические, психологические мотивировки поступков и характеров не отменяют в ней «надсюжетную» функцию персонажей. Каждый из них при всей своей полнокровности является воплощением определенной идеи, что присуще в большей степени символистским пьесам. Тот, заглавный персонаж, олицетворяет бога смерти и мудрости, Консуэлла – спящую Афродиту и Еву, Барон – жажду обладания, Зинида – неутомимую животную страсть. Сложно определить, какая сторона преобладает в героях, психологическая или символическая. Здесь помогает анализ ремарок, которые призваны раскрыть психологическое состояние персонажей. Консуэлла проявляет то живость, то задумчивость, она дорожит безмятежным покоем, который нарушает Тот, но и возвращение в реальный мир ее злит, в ней борются две сущности: циркачки и богини. Ее отец Манчини играет в жизни, как на сцене, стремительно меняются его интонации и эмоции, автор сравнивает его с сатиром, придавая мифологические, зооморфные черты. Отчетливая динамика прослеживается в поведении Тота и Барона. В начале первого действия Тот учтив, прост и даже застенчив, в конце он преображается благодаря новому статусу в мире цирка и любви, которая превращает его из безымянного Господина в Тота. Во втором действии он – настоящий клоун, который не может не играть; его серьезные слова никем не воспринимаются, а игре все верят. Поведение на грани реальности и игры позволяет ему говорить правду, при этом оставаясь смешным. В отрицательном образе Барона подчеркнут контраст его паучьей натуры и лейтмотива розы в петлице. Однако после смерти Консуэллы ремарки обнаруживают парадоксальность: почти опереточный злодей Барон раздавлен горем, для него рушится мир со смертью девушки, которую он любил, как оказалось, без фальши. Именно через ремарки проведена параллель между Бароном и Тотом, их горе противопоставлено: если Барон доведен до отчаянья и ступора, Тот как будто смеется не над ним, а над самой смертью. Важную роль в пьесе также играет музыка. Здесь борются три основных мотива: танго (страсть), вальса (любовь) и циркового галопа (суета). Звуковыми лейтмотивами служат звуки аплодисментов и смеха, чередующиеся с молчанием, что подчеркивает контрасты, которыми полна цирковая – и не только цирковая – реальность. Звуковые и эмоциональные контрасты, принципиально важные в пьесе Андреева, словно бы рушат невидимую стену, отделяющую реальный мир от мира циркового. Так, люди, приходящие в цирк, кажутся актерами, исполняющими какую-то бытовую драму, а представители труппы оказываются довольно глубокими с философской точки зрения персонажами. Свидетельством тому является, в частности, разговор между Консуэллой и Тотом, который называет ее Психеей и говорит, что ей надо освободиться из заколдованного круга жизни.

Интересны замечания исследователей[3] о том, что андреевская драма «психэ» – сценарий, но для звукового психологического кино. Учитывая киносценарный и драматургический опыт писателя, с этим нельзя не согласиться: от театра требуется много того, что невозможно реализовать на подмостках, а кинематограф «обрекается» быть немым. Известно также, что «Тот, кто получает пощечины» адаптировался для экрана режиссером Ивановым-Гаем, но был встречен довольно прохладно, и кинокритики обвинили картину в недостаточной кинематографичности, хотя после публикации самой пьесы отзывы звучали прямо противоположные.

Но нас интересует именно американская экранизация, в которой весьма показательно то, как редуцируется сложность андреевской драмы. Этому способствовало влияние принципов кинопроизводства, сформулированных еще в 1913 г. американским режиссером и продюсером Томасом Харпером Инсом. Важнейшими из них стали наличие «железного» сценария в качестве сюжетной основы фильма и ориентация на звезд. Заметен интерес Голливуда к экранизации литературных произведений, хотя сама традиция таких экранизаций пришла скорее из Европы. В 1924 г. была основана компания «Metro-Goldwyn-Mayer», и новый гигант тут же выпустил несколько кинолент, в числе которых был зарекомендованный как триллер и драма фильм «Тот, кто получает пощечину». В нем впервые появился логотип Leothe Lion, ставший в дальнейшем визитной карточкой компании. В качестве режиссера был приглашен знаменитый Виктор Давид Шестрем, основатель классической шведской школы кинематографа, который прежде помимо оригинальных мелодрам и социальных драм занимался и экранизациями произведений Ибсена, Стриндберга, Сигюрйоунссона и др. Над картиной «Не Who Gets Slapped» Шестрем работал с популярным голливудским сценаристом Кэри Уилсоном и оператором Милтоном Муром. Благодаря традициям шведской киношколы (интерес к психологизму, метафоричность стиля, обилие кадров портретной съемки), с одной стороны, и голливудским киношаблонам, с другой, а также ориентации на уже сложившуюся плеяду звезд получилась экранизация, далекая от оригинала, но также претендующая на психологизм. Понять его природу возможно, опираясь на характеризующие кинематограф постулаты из «Писем о театре» (зрелищность, техническая передача душевного состояния, натуралистичность) и семиотику кинотекста (в частности, титры). Следует также учитывать, что статья Андреева была опубликована в 1919 году в «New York Times» в переводе Бернштейна, а значит, всякий деятель сферы американского кинопроизводства мог (и должен был в случае создания качественной экранизации произведения автора) с ней ознакомиться.