Настоящая книга представляет собой изложение курса лекций, прочитанного в Школе культурологии факультета гуманитарных наук НИУ ВШЭ. В силу специфики программы школы музыка здесь рассматривается не как вид искусства с присущими ему структурными, морфологическими и синтаксическими особенностями, а как культурная практика, то есть явление в первую очередь социальное, обусловленное прагматическими нуждами общества и его разнообразных страт. Курс состоит из трех разного объема модулей – поп/ рок-музыка, джаз, академический авангард, – внутри которых материал организован хронологически. Тем не менее это не история музыки, а потому я мало касаюсь вопросов биографических и не берусь подробно излагать известные сюжеты: предполагается, что человек, приступивший к освоению курса, уже обладает определенными познаниями в данной области или же готов их параллельно приобретать, что в настоящее время совсем не сложно. В связи с этим имена, фамилии и общеизвестные факты приводятся мною без особенных комментариев; по той же причине имен, фамилий и общеизвестных фактов здесь в сравнении с разнообразными историческими описаниями относительно немного: я прибегаю к более-менее подробному изложению того или иного сюжета только в том случае, если это позволяет мне проиллюстрировать какой-либо тезис. В последнем модуле я несколько отступаю от этого правила, так как в случае академического авангарда многие вопросы удобнее всего иллюстрировать в том числе и биографическим материалом, связанным с его ведущими представителями; тем не менее даже здесь не стоит ожидать сколько-нибудь подробных исторических сведений – их легко найти в большом числе настоящих биографий композиторов.
Задачу курса я вижу в том, чтобы продемонстрировать набор гомологий, определяющих облик и идеологию всех видов музыки двадцатого века, от популярной до академической, и показать, как те или иные формы социальных отношений обусловливают представления о музыке, ее стилистические и структурные особенности, равно как и способы ее (само)репрезентации. С этой целью я предпринял попытку выстроить своего рода сквозной нарратив, в рамках которого эволюция музыки двадцатого века описывается как цельный и логичный процесс, мотивированный рядом одних и тех же проблематик, которые, как я надеюсь, станут очевидными по мере чтения. Меня интересовали по большей части причины появления и популярности музыкальных форм, поэтому в настоящей книге основное внимание уделено социальному и культурному генезису того или иного явления.
Я старался избегать специфической музыкальной терминологии, поскольку для моих целей она не нужна; там, где мне это не удалось, теория довольно простая и легко осваивается при минимально затраченных усилиях. Для того чтобы слушать музыку и видеть ее социальные и культурные импликации, знание музыкальной теории необязательно, и все же хотя бы рудиментарное представление о ней в целом упрощает задачу понимания.
В конечном итоге данную книгу можно рассматривать просто как своего рода пропедевтику современной музыки, размечающую и систематизирующую пространство для тех, кто затем захочет изучить поднятые здесь вопросы более предметно.
Главы о Стравинском и Скрябине представляют собой переработанные статьи, выходившие в 2018 году в книге «440 герц» (Рондарев А. 440 Герц. Разговоры о русской музыке. – СПб.: ООО ТД «Современная интеллектуальная книга», 2018), глава о минимализме – фрагмент, также переработанный, статьи о Владимире Мартынове, напечатанной в 2016 году в журнале Логос (Рондарев А. Страх повторения. Философские, метафизические и методологические воззрения Владимира Мартынова // Логос. 2016. Т. 26. № 4. С. 119–149).
А.Р.
Глава первая
Введение в проблематику
Поскольку всякой дисциплине «раньше всего нужно, чтобы у нее был специальный, только ей принадлежащий объект изучения»[1], нам необходимо в первую очередь условиться, что мы будем называть современной музыкой. Любые попытки наивного ответа на этот вопрос, исходящие из мнимой семантической самоочевидности понятия («Современная музыка – это то, что играется и/или пишется сейчас»), довольно быстро заведут в тупик: сейчас, в эпоху тотального господства технологий, распределенного потребления и синкретического вкуса, играется решительно все, что можно отыскать и сыграть, и при этом далеко не всегда в первую очередь играется то, что сейчас пишется (если говорить об академическом авангарде, например), – уже 150 лет назад музыка живых на тот момент композиторов составляла лишь четверть репертуара оркестров[2], сейчас эта цифра еще более плачевна.
«Современность» часто уравнивается с обыденностью понимания и с прозаичностью значений[3]; в этом представлении есть полезный для нас смысл. Современно то, что не требует перевода или контекста при упоминании. Лошадиная упряжка несовременна, хотя мы легко ее можем представить; автомобиль, даже если он фантастический, современен, так как мы интуитивно знаем, в чем его цель, его принцип и его место в окружающей нас повседневности. Когда говорят, что Бетховен современен, то здесь из виду в угоду идеологии выпускаются все те его патетические жесты, вся та словоохотливая жертвенность его Леноры, весь тот его пантеистический идеал универсализма, которые, будь они явлены в куда более прозаической для нас обстановке, непременно вызвали бы недоумение и, пожалуй что, смех[4]. Поэтому для ответа на вопрос «что для нас современно?» нам надо отыскивать не характерное, но тривиальное, не уникальное, но обыденное, естественное, то, с чем мы сталкиваемся на каждом шагу.
С чем мы ныне сталкиваемся на каждом шагу в случае музыки?
Во-первых, конечно, с записью.
С записью в широком смысле: не только с пластинкой, файлом или же кассетой, но и радио-, теле- и видеотрансляцией, проигрыванием в супермаркетах и в лифтах гостиниц, на пляже и на вокзале, – словом, со спектром ее манифестаций, общим фактором которых является обособленность, отъединенность музыки от производящей ее инстанции: как от композитора, так и от исполнителя.
Чуть больше столетия назад (фонограф появляется в 1877 году, а уже к 1892 году один только оркестр дирижера и композитора Джона Филипа Сузы сделал около 1770 записей[5]) произошла одна из самых радикальных перемен формы существования музыки – из социального события, неизбежно связанного с участием нескольких человек, она превратилась в переносное удобство, в объект и, как итог, в товар.
У этого процесса много импликаций, и о них мы будем говорить позже; сейчас нам важно зафиксировать то, что смена формы существования музыки привела к еще одному фундаментальному сдвигу: сделавшись
