Джон Бергер - Искусство видеть

О чем книга "Искусство видеть"

«Искусство видеть» Джона Бергера – это одна из самых обсуждаемых и влиятельных книг об искусстве, когда либо изданных в мире. Она написана по мотивам знаменитого фильма ВВС и впервые была опубликована вслед за его премьерным показом в 1972 году. В том же году критик Sunday Times писал: «Бергер не просто открывает нам глаза на то, как мы видим произведения изобразительного искусства, он почти наверняка изменит само восприятие искусства зрителем». Спустя сорок лет можно с уверенностью утверждать: пророчество сбылось.

Бесплатно читать онлайн Искусство видеть


© Penguin Books Ltd., 1972

© Издательство «Клаудберри», 2012

* * *

Эту книгу мы сделали впятером. Точкой отсчета для нее послужили некоторые идеи, сформулированные в телевизионном сериале «Искусство видеть» (в оригинале – Ways of Seeing). Мы попытались расширить и развить их. Идеи эти повлияли не только на то, что именно мы здесь говорим, но и на то, как мы пытаемся сказать это. Форма изложения отражает наш замысел в не меньшей степени, чем приводимые нами аргументы.

Книга состоит из семи пронумерованных эссе. Их можно читать в любом порядке. Четыре из них используют и слова, и изображения, три – только изображения. Эти чисто визуальные эссе (о способах видеть женщину и о некоторых противоречивых аспектах традиции масляной живописи) призваны поднять не меньше вопросов, чем эссе словесные. Иногда в визуальных эссе не дается никакой информации о воспроизведенных там картинах, поскольку мы решили, что такая информация будет отвлекать от поставленных вопросов. Эти сведения можно найти в списке репродукций, приведенном в конце книги.

В собранных здесь эссе рассматриваются лишь отдельные аспекты избранных тем, причем в первую очередь те, что стали особенно актуальными для современного исторического сознания. Главной нашей задачей было начать задавать вопросы.

1

Зрение первично по отношению к речи. Ребенок уже видит и понимает, хотя еще не умеет говорить.

Но зрение первично и в ином смысле. Понимание нашего места в окружающем мире формируется именно благодаря зрению; мы объясняем мир словами, но слова ничего не могут поделать с тем фактом, что мы этим миром окружены. Отношения между тем, что мы видим, и тем, что мы знаем, остаются зыбкими. Каждый вечер мы видим, как садится Солнце. Мы знаем, что это вертится Земля. Однако знание, объяснение все-таки не вполне вяжутся с увиденным. Художник-сюрреалист Магритт сыграл на этом несоответствии между словом и образом в своей картине «Ключ к грезам».


Ключ к грезам. Ренемагритт. 1898–1967


То, что мы знаем или во что верим, влияет на то, как мы видим окружающие нас вещи. К примеру, в Средние века, когда люди верили в реальное существование Ада, горящий огонь значил для них нечто отличное от того, что он значит для нас. И, тем не менее, их представление об Аде многим обязано зрелищу всепоглощающего огня и виду остающегося после него пепла, а также боли от полученных ожогов.

Когда человек влюблен, образ любимого обладает тем совершенством, полноту которого не измеришь ни словами, ни объятиями, – его на какое-то время может вместить только любовное соитие.

Однако это видение, приходящее раньше слов и не поддающееся вполне словесному определению, не есть лишь автоматическое реагирование на раздражители. (Так можно поставить вопрос, только если рассматривать совсем крохотную часть процесса, имеющую отношение к сетчатке глаза.) Мы видим только то, на что мы смотрим. А смотреть – это совершать выбор. В результате сделанного выбора то, что мы видим, делается доступным нам (однако вовсе не обязательно физически доступным). Дотронуться до чего бы то ни было означает вступить с этим предметом в некоторые отношения. (Закрыв глаза, пройдитесь по комнате и обратите внимание, насколько осязание похоже на зрение, но только статичное, ограниченное.) Мы никогда не смотрим просто на одну вещь, мы смотрим на отношения между вещами и нами. Наше зрение все время активно, оно подвижно, оно удерживает вещи в пространстве вокруг себя, оно утверждает все то, что существует для нас таких, какие мы есть.

Вскоре после того как мы начинаем видеть, мы понимаем, что и нас можно увидеть. Этот чужой взгляд соединяется с нашим собственным взглядом, чтобы наша принадлежность к видимому миру стала вполне бесспорной.

Если мы осознаем, что можем видеть тот холм вдалеке, то неизбежно предполагаем, что и нас можно увидеть с того холма. Взаимность зрения более глубинна, чем взаимность словесного диалога. И нередко диалог – это попытка вербализовать наше видение, попытка объяснить, как (метафорически и буквально) «ты видишь вещи», попытка выяснить, как «он видит вещи».

Все изображения (в том смысле, в котором мы используем это слово в нашей книге) созданы человеком.



Изображение – это воссозданное видение. Это явление (или множество явлений), изъятое из пространства и времени, где оно впервые явилось, и сохраненное – на несколько мгновений или на несколько веков. Всякое изображение воплощает в себе некоторый способ видеть. Даже фотография. Поскольку фотография, вопреки распространенному мнению, не есть автоматическая фиксация. Всякий раз, смотря на фотографию, мы помним (пусть хотя бы краем сознания) о фотографе, выбравшем именно этот предмет и перспективу из бесконечности других возможных предметов и перспектив. Это применимо даже к самому случайному семейному снимку. То, как фотограф видит мир, отражается в выборе объектов съемки. То, как художник видит мир, можно понять по тем следам, которые он оставляет на холсте или на бумаге. И хотя всякое изображение воплощает в себе определенный способ видения, наше восприятие и оценка в свою очередь зависят от нашего собственного способа видеть. (Так, например, Шейла может находиться в компании двадцати человек, но мы, по собственным субъективным причинам, не сводим глаз именно с нее.)

Сперва изображения создавались для того, чтобы воссоздать образ чего-то отсутствующего. Постепенно стало очевидно, что изображение может пережить то, что оно изображает, и продемонстрировать, как что-то выглядело (или кто-то выглядел) когда-то прежде, а следовательно, как изображенное виделось тогда другими людьми. Позднее было осознано, что картина фиксирует в том числе и специфическую точку зрения ее создателя. Картина стала свидетельством того, как А видел Б. Это было результатом возрастающего осознания личности, сопровождавшего возрастающее понимание истории. Будет легкомысленно пытаться точно датировать это последнее изменение. Но, вне всякого сомнения, такого рода осознание в Европе происходило с начала эпохи Возрождения.

Никакие другие реликвии и тексты не способны предоставить нам столь непосредственное свидетельство о мире, окружавшем людей в иные времена. В этом аспекте картины точнее и богаче литературы. Это не значит, что мы отрицаем экспрессивность и художественную силу искусства, толкуя его как исключительно документальное свидетельство; чем более образным и художественным является произведение, тем глубже оно позволяет нам разделить опыт, полученный автором от увиденного.

Однако, когда изображение подается как произведение искусства, на его восприятие влияют наши благоприобретенные представления об искусстве – представления, касающиеся:


С этой книгой читают
Эта книга задумана как благодарное приношение Наталье Леонидовне Трауберг, верившей что «райские реки текли молоком, водой, вином и пивом» и как мало кто умевшей расцвечивать милостью самые сумрачные времена. Именно она однажды предложила собраться и «поговорить о еде в культуре». Авторы сборника – библеисты, историки религий, культурологи, этнографы, искусствоведы и литературоведы – попытались представить несколько возможных подходов к одному из
В этой книге-брошюре я познакомлю Вас с таким понятием, как "сферическая панорама", и обучу как её создавать. Сферическая панорама представляет собой панораму сделанную из нескольких фотоснимков, в склеенном виде охватывающие все 360 градусов по горизонтали и 180 градусов по вертикали, которая также включает в себя поверхность под и над фотографом.
Первая книга художницы Натальи Александровны Касаткиной (1932–2012), которая находилась – благодаря семье, в которой родилась, обаянию личности, профессионализму – всегда в «нужном месте», в творческом котле. (Круг её общения – Анатолий Зверев, Игорь Шелковский, Владимир Слепян, Юрий Злотников, Эдуард Штейнберг, Леонид Енгибаров, Ирина Ватагина…)Так в 1956 г. она оказалась на встрече с Давидом Бурлюком в гостинице «Москва» (вместе с И. Шелковским
Двести пятьдесят лет немецкой истории – от 1774 года и до наших дней – разворачиваются сквозь пейзажи Каспара Давида Фридриха, самого немецкого из художников, открывшего всему миру романтическое томление духа. Гёте, например, так раздражала эта специфическая меланхоличность, что он расколотил одну из картин об стол; Диснея работы Фридриха вдохновляли настолько, что стали основой и фоном для знаменитого мультфильма «Бэмби». Нашедший поклонников ср
Он ненавидит вампиров, но вынужден спасать этих проклятых тварей. Впервые столкнувшись с Исчадиями Ночи в горах Чечни, где был военврачом десантно-штурмового батальона, он убедился, что упырей не победить в открытом бою – лишь в тайной войне. Вернувшись в родной Питер, бывший полевой хирург открывает «полночную клинику», где не просто лечит кровососов, но изучает их физиологию и биохимию… Удастся ли Доктору Кровь разгадать главную тайну ночных уб
Новый роман от автора бестселлера «Добрыня Никитич»! Исторический боевик о прославленном воеводе Древней Руси, без которого князь Владимир не одержал бы победы в борьбе за власть и не стал бы Крестителем и Святым. Это Добрыня сыграл ключевую роль в утверждении новой веры. Это он «низвергал идолов» и силой принуждал народ принять христианство, а с упорствующими язычниками, не желавшими отдавать исконных богов на поругание, «поступал как с врагами»
Прыжок был настолько мощным, что он пролетел мимо, с удивлением оглянулся назад. Он хотел вернуться, но это было невозможно.
Возникшее чувство опасности побудило его нанести удар первым. Он недолго думал. Взвившись вверх, обрушился на одного из них, притёр к земле.