Исходя из того что дадаизм является одним из проявлений европейского (и отчасти американского) авангардизма, который, в свою очередь, есть субпарадигма более широкого понятия, получившего в разных областях знания обозначения «модерн», «модернизм», «модерность», теория дадаизма должна по необходимости вписываться в теорию авангардизма и модернизма, а постмодернизм – если не вытекать из того, что ему предшествовало, то, по крайней мере, напрямую соотноситься с ним.
Пытаясь выяснить менее спорные признаки, отделяющие постмодернизм и дадаизм от других авангардистских течений и движений, важно не упустить из виду связь этих течений с общим движением европейской и мировой культуры. В последнее время множатся попытки соотнести перманентный процесс модернизации, берущий свое начало в эпохе Просвещения, с понятием иконоборчества, которое до последнего времени воспринимали и исследовали только в связи с религиозными войнами XVI–XVII вв. Но на рубеже XX–XXI вв., когда связь модерна и авангарда с процессом секуляризации стала очевидной, появилась тенденция вписывать разновидности модернизации в материальной и духовной сферах в более широкий иконоборческий контекст. Фундаментализм и модерн, понимаемые в широком культурологическом плане как сохранение устоев (канонов, кумиров), с одной стороны, и их разрушение во имя обновления, непрекращающейся модернизации – с другой, всегда шли и будут идти рука об руку.
Любая культура – конструкт истории, и как таковая она носит институциональный характер. Авангардизм, начиная с рубежа XIX–XX вв., сознательно и целеустремленно разрушает эту институциональность, причем дадаизм яростнее и безогляднее других авангардистских течений взрывает рамки традиционной европейской культуры, пытаясь выйти за ее пределы, к горизонтам универсального мирового искусства, и тем самым вплотную соприкасается с традицией иконоборчества. Дадаизм, как самое радикальное движение внутри европейского авангардизма, подвергает критике уже не предыдущие художественные направления, а сам институт искусства, сложившийся в буржуазном обществе. Дадаистская критика своим острием нацелена как на тогдашнюю художественно-эстетическую практику, так и на ее традиционное социокультурное обоснование. Дадаизм подвел искусство к нулевой точке, чтобы обновить его и в то же время поставить под сомнение само его существование, лишить эстетической определенности и онтологической устойчивости. В глазах дадаистов то, что традиционно воспринималось как искусство, лишалось права на существование. Креативными моментами дадаизм объявлял фрагментарность, пародийность, установку на ироническое и саркастическое, «снятие» признаков и принципов миметического искусства. Взамен разрушаемой миметической иконографии возникла иконография нефигуративная, абстрактная. Именно она составила ядро авангардизма в живописи – авангардизма, доходившего до прямого запрета на образность.
Иконоборчество напрямую связано с эстетической категорией чужести. Постоянное столкновение с незнакомым, чужим – примета искусства ХХ в., и в особенности эстетики авангардизма, модернизма и постмодернизма. Выставки и манифестации импрессионистов, кубистов, футуристов поражали публику небывалой для того времени новизной. Столкновение с чужим в искусстве приобрело характер шока, который стали вызывать формальные эксперименты радикальных авангардистов, в том числе и отказ дадаистов придавать своим произведениям смысл. Шок вызывался сознательно – в надежде, что потребитель нового искусства усомнится не в таланте авторов, а в собственной способности воспринимать современное искусство. Шок задумывался как стимул «иного» отношения реципиента к искусству, как средство разрушения эстетической имманентности и подведения реципиента к мысли об изменении жизненной практики. Авангардистское искусство, включая его экстремальные проявления, способствовало формированию нового типа восприятия, когда основное внимание уделяется не «смыслу» или «содержанию», а принципу конструктивности, сделанности. Способность поразить воображение, заставить задуматься над увиденным, прочитанным или услышанным, соотнести с собственным жизненным опытом есть качество, имманентно присущее искусству вообще. Но только с деформацией и деструкцией миметической образности эстетическая категория чужести начинает вытеснять из искусства категорию прекрасного. Модерн делает ставку на категорию возвышенного, т.е. непостижимого, утонченного, сублимированного. Собственно этим непостижимым («вещью в себе») и питаются философия модерна и искусство модернизма вкупе с авангардизмом, а затем и постмодернизмом.
Одной из центральных системообразующих концепций авангардистской культуры в целом, и в особенности дадаизма, является эстетический анархизм, подразумевающий ничем не ограниченную свободу творца, желание художника заново творить мир в искусстве. Дадаизм насквозь пропитан эстетической анархией, его основополагающие принципы – эклектизм, дилетантизм, детскость, примитивизм, принцип случайного, фрагментарность, разрушение формы и застывших понятий и т.д. Принцип «все сгодится» – центральная тема анархистской теории познания и один из важнейших теоретических постулатов дадаизма. Отсутствие единого смыслового центра, многообразие и плюрализм вплоть до «всеядности» выражали собой нежелание подчиняться какой бы то ни было объединительной концепции.
Фрагментарность, децентрированность, плюралистичность, эклектичность – все это прослеживается и в постмодернизме. Разница лишь в том, что в дадаизме это была экспрессивная реакция на классическое искусство, а в постмодернизме – на исчерпанность эстетических новаций модернизма. Пародия, ирония, соединение кричаще несоединимого, перенос акцента с произведения на процесс творчества и др. в 1980-х годах перестали удивлять, производить впечатление чужести, инаковости. И тогда сторонники перманентной модернизации перешли к откровенному продуцированию искусства из искусства, литературы из литературы. Ничего – от жизни, все – от искусства прежних эпох, но с использованием все более утонченных приемов изменения формы и повторения заимствованного. Поздний постмодернизм (включая концептуализм) не чурается прибегать к приемам классицизма, натурализма, реализма, соцарта, гальванизирует такие жанры, как трагедия, бульварная комедия и т.п. Обращение к отслужившим свое жанрам понадобилось, видимо, для облегчения восприятия экспериментального искусства на новом этапе, когда стало ясно, что для усвоения пасти-шей (от фр. «pastiche» – пародия; в постмодернизме отличается от пародии отсутствием серьезного объекта осмеяния. –
