© Анна Баштовая, текст, 2022
© Екатерина Петрова, обложка, 2022
© Анна Рудько, иллюстрация на обложке, 2022
© ООО «Издательство АСТ», 2022
* * *
Мода и кино плотно взаимодействуют и идут рука об руку практически с самого начала существования киноиндустрии. Ровно с того момента, как в первый раз актриса появилась на экране в красивом платье, а первая зрительница захотела это самое платье приобрести, можно говорить о влиянии кинематографа на моду. Влияние это в разное время было разной степени интенсивности. Иногда какая-то картина буквально создавала новый тренд, иногда, напротив, – модные влияния перекочевывали на киноэкраны. Так или иначе мода и кино сосуществуют в плотном симбиозе уже сто лет. Этой знаменательной дате, а также всему прекрасному, что было создано в союзе за эти сто лет, и посвящена эта книга.
С одной стороны, эта книга повествует о разработке и создании кинокостюмов и их влиянии на индустрию. С другой – это хорошая шпаргалка для всех, кто работает с визуальными кодами, будь то стилисты, визажисты, художники, фотографы, режиссеры и т. д. Главы книги разбиты по десятилетиям. Это сделано в том числе для удобства – если необходимо изучить конкретный период, его стилистку и самые значимые фильмы с точки зрения моды. Таким образом, книгу можно читать в любом порядке. Хотя между главами, безусловно, есть взаимосвязь, и для понимая костюмов в «Матрице» 1999 года стоит изучить костюмы в «Бегущем по лезвию» 1982 года, которые, в свою очередь, базировались на голливудских костюмах Адриана 1940-х.
Для лучшего понимания и усвоения материала в конце каждой главы есть список фильмов, где наиболее ярко представлены костюмы изучаемого периода.
Первая глава книги повествует сразу о 20-х годах XX века, минуя первые два десятилетия от изобретения кинематографа. Такой подход обусловлен несколькими причинами. Первая причина: кинематограф только формируется, как и профессии в нем. Должности «художник по костюмам» еще не существует, и актеры разрабатывают костюмы сами либо прибегают к помощи театральных костюмерных. Вторая причина: кинематограф еще не стал массовым искусством, а значит, пока не имеет глобального влияния на умы и вкусы зрителей.
В начале 20-х годов ХХ века начинает формироваться институт кинозвезд, которым впоследствии станут подражать миллионы зрителей. Если еще в 1910-х актеры сами составляли гардероб для своих ролей, в лучшем случае заказывая костюмы у частных портных, в худшем – довольствуясь тем, что сшила мама (как, например, звезда немого кино Лилиан Гиш в фильме «Рождение нации», 1915), то теперь костюм становится необходимым компонентом создания образа на экране. Через него раскрывается характер персонажа, его возраст, финансовое положение, принадлежность к определенному сословию и даже увлечения. Таким образом, костюмы на экране перестали быть просто одеждой, а приобрели важнейшую выразительную функцию. Именно в этот период продюсеры начинают осознавать необходимость профессионального подхода к костюмам и у каждой крупной киностудии постепенно формируются костюмерные отделы с закройщиками, портными и швеями. Тогда же зажигается звезда первого в истории художника по костюмам – Адриана Адольфа Гринберга, или просто Адриана.
Родился будущий дизайнер в 1903 году в Коннектикуте в довольно творческой семье еврейских эмигрантов. Родители, Хелен и Гилберт, мастерили всевозможные достаточно популярные в начале ХХ века декоративные шляпки, чем неплохо зарабатывали на жизнь. Дядя Адриана увлекался сценографией, а няня – кройкой и шитьем, так что судьба будущего модельера была практически предопределена. Когда Адриану исполнилось восемнадцать, он переехал в Нью-Йорк и поступил в Школу изящных и прикладных искусств, ставшую впоследствии знаменитой на весь мир Школой дизайна Parsons. В 1922 году юноша отправился в парижский филиал школы, где познакомился с представителями кино- и модной индустрии, а также получил свой первый заказ – создать костюмы для бродвейского мюзикла Music Box Revue. С этого момента карьера Адриана начала складываться довольно стремительно. В 1925 году он познакомился с Наташей Рамбовой – художником, сценографом и на тот момент женой известного актера Рудольфа Валентино. Рамбова пригласила Адриана поработать над нарядами для ее нового проекта «Кобра» (1925), где она выступала в качестве продюсера, а ее муж снимался в главной роли. Так Адриан попал в Голливуд, а уже три года спустя подписал контракт с крупнейшей на тот момент киностудией Metro Goldwyn Mayer и стал благодаря этому главным художником по костюмам золотой эры Голливуда, о чем более подробнее будет рассказано в следующей главе.
Художник по костюмам Адриан Гринберг, или просто Адриан в процессе создания образов для фильма «Кобра» («Cobra», реж. Дж. Энабери, 1925)
Что касается самого Рудольфа Валентино, то он стал в буквальном смысле первым секс-символом Голливуда. Свое восхождение Валентино начал с преподавания танго, что в итоге сыграло ему на руку, – во времена немого кино гораздо важнее было красиво и органично двигаться в кадре, чем играть сложные эмоции. Именно благодаря умению прекрасно танцевать бывший учитель танцев попал в 1921 году в фильм «Четыре всадника Апокалипсиса», где сыграл роль полуиспанца, полуфранцуза в одном из ключевых эпизодов танцующего танго. Популярность картины и танца в одночасье стала так высока, что в танго появилась специальная танцевальная фигура «Валентино», а в моду вошли широкие мужские брюки гаучо, которые носил в фильме главный герой.
Необычная средиземноморская внешность, яркая харизма и несомненный талант сделали Валентино объектом всеобщего обожания. Ни до, ни после него ни у одного актера не было такой армии поклонниц. Так, например, в 1922 году после премьеры фильма «Молодой Раджа» Рудольф вынужден был убегать от них по крышам, поскольку толпа обожательниц во что бы то ни стало хотела заполучить в свои объятия юного кумира. Самые отчаянные воздыхательницы приходили на премьеры картин с ножницами – чтобы отрезать на память кусочек одежды или даже локон актера. Поклонницы сотнями караулили его у выхода из гостиницы, их разгоняли нарядами конных полицейских, а на киносеансах с участием Валентино присутствовали врачи – так часто дамы падали в обморок. В то же время начали появляться первые сувенирные изделия с изображением звезд кино. Образ Валентино размещался на коробках для сигар, карманных часах и даже веерах. В 1926 году на волне успеха фильма «Сын шейха» в массовое производство поступили презервативы марки «Шейх» с изображением Валентино на белом коне. Среди мужчин стала невероятно популярна пудра бронзового оттенка, с помощью которой многие стремились быть похожими на смуглого Валентино, по происхождению наполовину итальянца, наполовину француза. Журналисты газеты Chicago Tribune возмущались: «Когда мы будем избавлены от всех этих женоподобных молодых людей, напомаженных, напудренных, усыпанных драгоценностями и ярко украшенных по подобию Руди, – похожих на нарисованные анютины глазки?» В общем-то ждать пришлось недолго, буквально через несколько месяцев после выхода фильма Валентино скончался от прободной язвы желудка. Газеты сообщили о смерти актера: «23 августа 1926 года в Нью-Йорке Дон Жуан умер во второй раз». Рудольфу Валентино был 31 год.
