Часть вторая (продолжение). 1847–1850
200
С началом нового (1847) года я занялся самой постановкой «Ифигении», причем мне пришлось взять на себя и режиссерские функции. Даже декоратору и машинисту я принужден был давать указания. Приходилось изобретать способы органически связать между собой отдельные разрозненные сцены и сообщить всему ходу драматического действия некоторую жизненность. Во времена Глюка в Париже царило условное отношение к требованиям такого рода. Из всех исполнителей действительно порадовал меня лишь Миттервурцер в роли Агамемнона. Он вполне понял и усвоил мои указания и пояснения и умел выполнить свою задачу во всех отношениях прекрасно и увлекательно. Успех оперы превзошел все ожидания. Сама дирекция была так этим поражена, что по собственному почину на афише второго представления было напечатано: «в обработке» такого-то. Это обратило на меня внимание всей критики, и она воздала мне должное. Лишь обработка увертюры, единственной части Бетховен оперы, знакомой этим господам по прежним тривиальным исполнениям, вызвала их энергичные нападки. Я в свое время подробно ответил на эту критику в особой статье «Увертюра Глюка к “Ифигении в Авлиде”»[1] и здесь замечу только, что музыкант, высказавший при этом случае чрезвычайно странные взгляды, был не кто иной, как Фердинанд Хиллер.
В ту зиму продолжались периодические собрания различных представителей искусства в Дрездене, теперь принявшие характер салонных вечеров в доме Хиллера. Все это он делал, по-видимому, с определенной целью: обеспечить себе славу выдающейся в искусстве величины. Из людей богатых, любящих музыку, во главе с банкиром Каскелем[2], он основал общество по организации абонементных концертов. Так как рассчитывать на услуги Королевской капеллы ему нельзя было, то из городских и военных музыкантов он организовал оркестр, с помощью которого при большом труде достигал очень солидных результатов. Исполнением музыкальных творений из области новой музыки, до сих пор в Дрездене незнакомых, он даже меня заставил посещать его концерты.
Но большую публику он старался привлечь, приглашая к участию известных певиц (к сожалению, Женни Линд[3] ему отказала) и виртуозов (между ними я слышал еще очень тогда молодого Иоахима[4]). Чего он стоил сам как музыкант, об этом свидетельствовало его толкование некоторых мне хорошо знакомых произведений. Triple-Konzert[5] Себастьяна Баха был им проведен, к моему величайшему изумлению, плоско и равнодушно. С Tempo di Minuetto[6] Восьмой симфонии Бетховена случилось нечто еще более удивительное, чем прежде с Райсигером и Мендельсоном. Я обещал ему прийти на концерт, где он должен был дирижировать симфонией, если в свою очередь он обещает не уродовать третьей части нелепым темпом. Он самым положительным образом уверил меня, что вполне со мной согласен. Каков же был мой испуг, когда при исполнении этой части он опять взял тот же знакомый темп вальса! Когда я стал его упрекать, он с улыбкой извинился и сослался на то, что как раз к началу третьей части что-то отвлекло его внимание и он забыл о своем обещании. В благодарность за организацию этих концертов (они, кстати, в следующем году не повторились) Хиллера чествовали обедом, в котором с удовольствием принял участие и я.
В этих кругах удивлялись, что я часто и очень охотно разговаривал не о музыке, а о греческой литературе и истории. Дело в том, что в то время я все больше и больше уединялся и углублялся в свои занятия историей и литературой. Я стремился заполнить пробел, образовавшийся в этой важнейшей области гуманитарного развития со времени моих ранних юношеских лет. Мои скитания и вся моя жизнь отвлекли меня от систематических занятий, столь отвечающим моим духовным потребностям, и удалили меня от этого несравненного источника образования. Чтобы подготовиться серьезно к занятиям древней и средневековой историей Германии, я начал снова с изучения Древней Греции. Занятия так увлекли меня, что я оживлялся в беседе лишь тогда, когда разговор задевал эту тему. Изредка попадался собеседник, охотно меня слушавший.
Но в общем чаще всего со мной беседовали о театре, так как после постановки глюковской «Ифигении» обо мне сложилось мнение как о настоящем специалисте по этой части. Особенно высоко ценил меня человек, в котором и я, со своей стороны, имел все основания предполагать знания столь же серьезные, как и мои собственные. То был Эдуард Девриент, бывший главный режиссер драматического театра, лишь недавно принужденный отказаться от своего места из-за интриг собственного брата Эмиля. Нас сблизили как одинаковые взгляды на жалкое и совершенно безнадежное положение театрального дела, гибнущего под управлением невежественных придворных интендантов, так и его полное согласие со мной в толковании «Ифигении», которое он имел случай сопоставить с совершенно нелепым берлинским исполнением. Долгое время он был единственным человеком, с кем я мог серьезно и подробно обсуждать действительные нужды театра и средства к предотвращению его окончательного упадка.
Благодаря своему более продолжительному и специальному опыту он многое мне осветил и многому меня научил. Так, он помог мне избавиться от предрассудка, будто от привлечения к участию в театре чисто литературных сил можно ждать какой-нибудь пользы, и укрепил меня, напротив, в убеждении, что лишь собственными усилиями самих драматических артистов может быть найден путь к его возрождению. Эдуард Девриент, человек сухой и как артист очень мало даровитый, ранее почти вовсе не интересовал меня. Но теперь, вплоть до того момента как я покинул Дрезден, между нами установились прочные дружеские отношения. Очень ценный труд его «История немецкого театрального искусства»[7], над которым он тогда работал и который выпускал по частям, заключал в себе много новых и поучительных указаний на вещи, которые живо меня интересовали и которые стали понятными только благодаря ему.
201
Наконец мне удалось снова приняться за прерванную работу по композиции третьего действия «Лоэнгрина», и к концу зимы я ее закончил. В Вербное воскресенье я опять дирижировал, по общему желанию и к моему большому внутреннему удовлетворению, Девятой симфонией. Летнего отпуска я на этот раз не брал, а чтобы создать условия, благоприятные для дальнейшей работы над «Лоэнгрином», я переменил квартиру.
Бывший дворец Марколини[8] с очень большим садом, разбитым в старофранцузском стиле, дворец, расположенный в одном из отдаленных, малонаселенных углов Дрездена, был куплен городским управлением и частью сдавался внаем. Скульптор Хэнель, которого я знал давно (он подарил мне, между прочим, в знак уважения и сочувствия полный гипсовый слепок с барельефа к памятнику Бетховена, изображающий Симфонию
