«Искусство предпоследних истин»
Эстетика Д.А. Пригова
Марк Липовецкий
Илья Кукулин
Этот том собрания сочинений представляет сторону Пригова меньше известную читателю, уже знакомому с приговской поэзией, прозой и драматургией, но неотъемлемо важную для всего корпуса его творчества: это программные и теоретические выступления, в которых он осмысливает свое эстетическое новаторство и в целом ситуацию современного искусства.
Пригов никогда не считал себя теоретиком. Но его художественное мышление было подчинено теоретической логике. Он формулирует свои художественные задачи, исходя из общего состояния культуры – как он его понимает на настоящий момент. Он неустанно и целенаправленно обдумывает современный ему культурный контекст, анализирует его логику в исторической перспективе и формулирует все новые и новые творческие стратегии в соответствии с этой логикой. Поэтому, чтобы адекватно понять смысл того, что сам Пригов называл своим «проектом», необходимо обсуждать его теоретические идеи, изложенные во многих (частично опубликованных) статьях, манифестах и интервью.
Эти идеи начали складываться, насколько можно судить, в 1970-е годы в диалоге с поэтами, художниками, музыкантами – концептуалистами и не-концептуалистами. В этот период в Москве возникают несколько неофициальных дискуссионных пространств, на которых «обкатывались» и разрабатывались важнейшие концепции эстетики русского постмодернизма: домашний семинар, собиравшийся на квартире у врача Александра Чачко; обсуждения post factum перформансов группы «Коллективные действия»; обсуждения новых работ в кругу концептуалистов.
Пригов разрабатывал на всех этих площадках характерные методы постановки проблем, касающиеся прежде всего необходимости анализировать художественные языки, их прагматику и присущую им «логику порождения… смыслов»1. Но сам он разработал собственную целостную эстетическую концепцию – точнее сказать, собственную программу по выработке радикальных художественных идей, которую, насколько сегодня мы можем судить, он реализовывал на протяжении всей жизни.
Пригов принадлежал к нечастому для русской культуры типу рациональных художников. Ситуация неофициальной культуры способствовала обострению рефлексивного начала у большинства авторов-участников, но у Пригова это начало было усилено еще и индивидуальными свойствами характера. Однако склонность к рациональным объяснениям своих и чужих действий ни в коей мере не ограничивает, а, наоборот, обосновывает спонтанность и импровизацию, свойственные его творчеству: Пригов, как мало кто, понимал и чувствовал ограничения современной рациональности и в то же время – необходимость осмысления эстетического действия внутри этих границ.
Читая «академические» тексты Пригова, надо иметь в виду, что он и в своих теоретических работах остается писателем-концептуалистом. Преувеличенно «интеллектуальный» стиль его статей балансирует на грани пародии на научный дискурс, а иногда превращается в его деконструкцию. Поэтому каждая его статья – это теоретическое высказывание (или манифест) и одновременно – перформанс такого высказывания. У Пригова есть и работы, специально написанные для академических изданий, но и они деконструируют стиль научного письма и мышления.
Часто приговский теоретический нарратив пародирует саму операцию постулирования аксиом. Любимое присловье, которое Пригов вводил при формулировке какой-нибудь особенно провокативной или эпатажной мысли: «А что, нельзя? Можно!..», «А что, неправильно? – Правильно…», «А что, неправда? – Правда…»
По-видимому, Пригов хорошо понимал, что любой манифест чреват утопизмом и ригористическим утверждением норм, обязательных для всех «правильных» художников. Опыт ХХ века показывает, что манифесты могут стать прекрасными художественными произведениями, но изложенные в них программы очень быстро оказываются исчерпанными2. Однако в то же самое время манифесты бывают совершенно необходимы для целеполагания и рефлексии оснований художественного творчества на современном этапе.
В своей «теоретической публицистике» Пригов попытался совместить такое целеполагание с критикой характерного для манифестов утопизма. Поэтому в них он часто показывает саму фигуру теоретика словно бы со стороны, изображая такого теоретика по правилам, напоминающим брехтовский театр, в котором между актером и ролью всегда должен существовать зазор, вносящий критическое отношение к высказыванию. Но в то же время Пригов вполне серьезно высказывает значимые для него идеи. Такое совмещение и является перформансом теории.
Такого рода письмо – как и многие приговские перформансы, относящиеся собственно к сфере искусства – основано на осознанном и подчеркнутом переключении позиций: исследователя, остраненно рационализирующего культурные процессы, и автора, театрально разыгрывающего себя и свое место в культуре на (квази)научном языке. Для окончательного «подвешивания» фигуры повествователя и превращения ее в неуловимую Пригов то и дело вставляет в наукообразные тексты оговорки с отказом от претензии на научность, но и сами эти оговорки пародийны по интонации, например: «Так ведь мы не ученые какие-нибудь». В другом тексте Пригов мог сменить маску на противоположную по смыслу: «Но мы ведь с вами люди науки, мы ведь следим тенденции, отслеживаем процессы, выявляем закономерности, ошибаемся в результатах, меняем направление, не замечаем реальности, погибаем в деталях, обманываемся в причинах, обнаруживаем сокрытое и достигаем результата. Так вот…» («Культо-мульти-глобализм»).
Пригов редко утруждает себя конкретными примерами, предъявляя читателю (или слушателю) выжимку своих наблюдений и размышлений. В его статьях никогда нет сносок, но зато анекдоты (нередко кочующие из одной статьи в другую) выступают в роли своеобразных коанов, с помощью которых автор иллюстрирует ту или иную идею. В сущности, крайне трудно провести границу между манифестами в традиционном смысле слова и приговскими обобщениями в его статьях, докладах или интервью. Кроме того, Пригов никогда не рассчитывал на их «совместную» публикацию, подобную той, что впервые осуществляется в этом томе. Часто, чтобы подойти к новой идее, он пытается обрисовать свои общие представления об истории и типологии культуры, задачах современного искусства, положении художника в российском (советском) и западном обществе и т.п. Отсюда – неизбежные самоповторы, особенно заметные, когда его тексты, созданные в разные годы, помещены под одной обложкой.
Не будучи научными в строгом смысле слова, эти тексты, тем не менее, многое скажут историку русской культуры рубежа ХХ–XXI веков. В большей степени, чем что бы то ни было, они позволяют понять самосознание художников и писателей эстетического андеграунда их интеллектуальную и культурную систему координат, оформляющую их взгляды на состояние и динамику культуры как в России, так и в глобальном масштабе.
