Состоялась премьера нового шведского фильма «Сандомирский монастырь», и, наконец-то, появился повод осуществить мою давнишнюю заветную мечту подробнее разобраться в шведском художественном кино и объяснить его значимость датской публике; но сделать это возможно, лишь проводя параллели с датским и американским кинематографом.
Печальная участь датского кинематографа заключалась в бесконечном перемалывании тех тем, о которых весь мир давным-давно уже забыл. Всем тем, кому было что сказать, никогда не хватало мужества замахнуться на что-то новое, а это в свою очередь связано с тем, что ведущие кинематографисты Дании никогда не осознавали ответственности своего положения или не понимали тех задач, к которым оно их обязывало.
На всем пути развития датского кино нет ничего фундаментального, ничего, что свидетельствовало бы о том, что именно в этой точке датская культура предлагает мировому кино новые пути развития. Если бы и стоило что-то отметить, то это было бы напоминанием о тех днях, когда игристое белое вино было повседневным напитком деятелей кинематографа, а хорошая одежда – единственным правом актеров кино. Это было золотое время! Но увы! – не все то золото, что блестит. Самая слабая царапинка обнажала весьма неблагородный металл.
Это были времена «графского» кинематографа.
Эпоха эта заслуживает внимания также благодаря несметному количеству новых кинофабрик, которые росли, как грибы после дождя. Да, именно: фабрики! Поскольку в Дании фильмы всегда фабриковали. А когда появился Беньямин Кристенсен, человек, который не фабриковал свои фильмы, а заботливо продумывал их и тщательно прорабатывал каждую мелочь, – это стало буквально сенсацией. Его считали весьма странным человеком. Развитие событий показало, что именно он заглянул в будущее.
В потоке плохих фильмов, вышедших за этот период с конвейеров датских кинофабрик, погибли все надежды датского кинематографа. Благоприятные обстоятельства открыли датскому кино мировой рынок, и плюс ко всему имелся капитал, нужен был лишь человек, обладающий необходимыми полномочиями, которые дают культура и наличие вкуса, который поднял бы кинематограф на более высокий уровень. Но такой человек так и не появился. За датским кинематографом все еще сохраняется весьма сомнительная репутация, так что вся интеллигенция продолжает обходить его стороной, и репутация настолько прочно закрепившаяся, что публика в более привередливых соседних странах до сих пор воротит нос, едва завидев рекламный плакат с анонсом датского фильма.
И это еще мягко сказано, поскольку если датское кино надеется когда-нибудь достичь мирового уровня, непременным условием для этого является понимание своего положения и желание смотреть правде в глаза, какой бы эта правда ни была.
Даже ради тех, кто не следил за развитием кинематографа в последние годы, но продолжает с презрением смотреть на него, даже ради них необходимо сказать правду. Изменить к себе отношение других можно лишь через признание собственных ошибок, особенно в тех случаях, когда другие правы. С теми, кто утверждает, что датские фильмы в целом рассчитаны на любите лей «романов с продолжениями», таких как «В часы досуга» или «Ник Картер», к сожалению, нельзя не согласиться.
Лучшие американские фильмы дали три важных нововведения: съемка крупным планом, типажи и кино как слепок реальности.
Фиксация камеры на объекте, укрупнение, чтобы показать значимый момент, были известны всегда, но никто не осмеливался использовать этот прием из боязни нарушить привычное спокойствие. Американцы научили нас обращаться к крупному плану для разнообразия, а не для нарушения спокойствия. Совсем несложно продемонстрировать значение этого небольшого нововведения. На общем плане актеры должны были утрировать жесты и мимику. А съемка крупным планом, при которой можно разглядеть мельчайшие детали, заставляла актеров играть честно и естественно. Время гримас прошло. Кинематограф нашел путь к изображению человека.
Эта реформа в некотором роде связана с сознательными усилиями американцев придать своим фильмам черты реальности, чего они стремились достичь любой ценой. Все их усилия были направлены на то, чтобы даже малейшая деталь фильма казалась достоверной. Но они пошли еще дальше. На каждую конкретную роль наметанным глазом они подбирали именно тот типаж, который соответствовал всем представлениям об образе персонажа, и совершенно неважно, был это исполнитель главной роли или же второстепенной. Ведь зачастую именно эпизодические персонажи навсегда остаются в памяти. Кто не помнит, например, жандарма из фильма «Рождение нации»?
Благодаря всем этим особенностям можно поверить, что американское кино безупречно, и все же! – как будто чего-то недоставало. Все было таким правдоподобным, настоящим и достоверным, а тем не менее в происходящее на экране не верилось. Это кино всегда заинтересовывало, часто производило сильное впечатление, но редко захватывало. Дьявол нашептывал на ухо: разве все это не просто техника?
Душа – вот чего не хватало!
Невозможно говорить о шведском кино, не упомянув имя Виктора Шёстрёма, основателя шведского художественного кинематографа.
В какой-то момент, когда у нас процветали «графские фильмы», Шёстрём сошел с проторенной дорожки и взялся за картины «Терье Виген» и «Горный Эйвинд и его жена» – совершенно невероятные для того времени задачи. Мудрые деятели кинематографа, всегда единодушные в своих суждениях, если речь идет о чем-то новом, в один голос заявили, что это сущее безумие. Но Шёстрём наметил себе курс и следовал ему, не реагируя на раздававшиеся со всех сторон предупреждения. В любом деле он находил в себе силы идти против течения. Возможно, он первым в Скандинавии понял, что фильмы нельзя фабриковать
