В свое время поэтику Андрея Родионова порой относили к несколько спорному, но немаловажному для самоосознания поэзии движению «нового эпоса». Провозвестник этого конструкта поэт Федор Сваровский писал: «Его основные внешние признаки: повествовательность и, как правило, ярко выраженная необычность, острота тем и сюжетов, а также концентрация смыслов не на реальной личности автора и его лирическом высказывании, а на некоем метафизическом и часто скрытом смысле происходящего, находящемся всегда за пределами текста»[1].
Теперь Андрей Родионов публикует лирический дневник, состоящий из восьмистиший, которые, как мне неоднократно доводилось говорить, есть квинтэссенция лирического высказывания в постромантической отечественной традиции. Об этом же пишет Илья Кукулин: «Родионов в одном из своих восьмистиший невозмутимо возвращается к структуре, заданной Пушкиным, Дельвигом и Туманским, – но его герой не выпускает птиц, а кормит, и не на Пасху, а на совсем другой весенний праздник, не религиозный, а бюрократический – учрежденный в 2007 году в России День работников культуры»[2]. Травестия и отчуждение остаются с поэтом, но обращены уже на самого себя, а не на внешний мир.
А в недавнем интервью Родионов, анализируя собственную эволюцию, подчеркивает: «…в то же время я стал заложником тех критических высказываний и долгое время не мог выйти за рамки баллад о маргинальных героях. И до сих пор я для многих – певец городских окраин. Но я изменился, и постепенно изменились мои стихи. Даже мата в них стало гораздо меньше. Теперь эпическое высказывание я оставил драматургии, а в поэзии стал лаконичнее и лиричнее. Но замечу, что, хоть театр сейчас – это самое живое пространство, с критическим анализом там дела обстоят гораздо хуже»[3].
Рубежным событием в трансформации родионовской практики стоит, наверно, признать стихотворный сборник «Новая драматургия» (даже в аннотации к этой книге сказано, что название «пародийно отсылает к „новому эпосу“, направлению, с которым поэт безусловно пересекается, но из которого столь же резко выламывается»[4]).
Теперь – в соавторстве и сотворчестве с Екатериной Троепольской – Родионов поправляет дела в области театрально-драматургического критического анализа. Цикл пьес, написанный Родионовым и Троепольской, и начало их сценической судьбы (о чем скажу несколько позже) выламываются из тех трендов, что характерны для весьма и весьма богатой яркими именами современной отечественной драматургии. Происходит перенос и опыление одной художественной традиции с помощью другой. Драматургия, дающая то самое ощущение «живого пространства», получает от актуальной поэзии прививку метаязыковой рефлексии.
Здесь необходимо выделить главное, как минимум для меня: перед нами поэтическая драматургия в самом прямом смысле слова. Как «Фауст», как «Горе от ума». Способ организации драматургического текста для современной сцены достаточно провокационный и уж по крайней мере нетривиальный.
Возможно, важнейшие достижения современной отечественной драматургии связаны с максимальным растождествлением художественного остранения и сценического действия, что получает наивысшее развитие в документальном театре. Минимальный зазор между зрительным залом и сценой, гиперреализм документального театра становится одной из немногих форм того болезненного укола, который необходимо применить по отношению к дикому мясу ленивой и нелюбпытной публики. Этот метод позволяет передать всю гамму чувств и состояний, но катарсический эффект здесь достижим именно через отождествление, а не отчуждение: это не аристотелевская поэтика, но и не брехтовский эпический театр, а разрыв эстетического пространства и валоризация, статусное присвоение и обозначение данного разрыва как заново понятого эстетического.
Думается, такого рода стратегия очень продуктивна, но она не может быть единственной рабочей моделью. По сути, стихотворная речь, как речь по большей части неестественная, выделенная из нулевого уровня говорения, речь подчеркнуто семиотизированная, выполняет такую же роль разрыва инерционного, привычного театрального успокоения, – но тут программа оказывается ближе как раз к брехтовской (недаром в пьесах Родионова и Троепольской возникают зонги), к программе остранения. Не случайно еще в одном интервью Родионов говорит: «Мы… продолжаем проверять на прочность тему: можно ли говорить стихами, не только когда ты один на один с залом, но и если это драматургия, то есть система действующих лиц и конфликтов? Можно ли делать современную драматургию в стихах?»[5]
Штука, однако, в том, что само стихотворное устройство пьес Родионова и Троепольской подразумевает в своем роде единство материала и формы, оно обыграно на уровне фабулы. В центральных, с моей точки зрения, пьесах сборника, «Проект „Сван“» и «Зарница», которые образуют своеобразную дилогию (антиутопическую или дистопическую), говорение стихами есть некий норматив социума, своего рода реализация на уровне внешних репрезентативных структур идей государственной духовности. Русская поэзия предстает одновременно и как высшая форма национального духа, и как репрессивный аппарат.
В пьесе «Проект „Сван“» стихотворная речь напрямую отождествляется с речью официальной, становится элементом своеобразной диглоссии, подобно церковнославянскому языку в Древней Руси или латыни в средневековой Европе. В лучшей рецензии (так полагает и Родионов[6]) на блестящую постановку по этой пьесе, осуществленную Юрием Квятковским, поэт, филолог и критик Павел Арсеньев пишет: «Если культурную мифологию самой читающей нации, давно пошедшую на политтехнологические формулы, доводить до логического предела, то только настоящие поэты могут считаться в ней полноценными гражданами. Впрочем, образцовыми гражданами, гражданами в превосходной степени оказываются в этой ситуации сами чиновники УФМС, не перестающие изъясняться в рифму ни на секунду»[7]. Конфликт между естественностью речевого поведения и стихотворным языком, навязанным как единственно легитимная форма допуска в социальное пространство, неразрешим на уровне опознаваемой реципиентом достоверности: он может обернуться либо истерическим террором, тотальным убийством, как это происходит ближе к концу второго действия, либо наивно-утопически, в статическом умильном, нарочито лубочном финале пьесы.
Стихотворное насилие пронизывает и пьесу «Зарница»: хтонические существа вынуждены играть по тем же правилам, что и подданные поэтической автократии, более того, контроль здесь осуществляет перебежчик из архаического мира стихийных божеств в пространство иерархий полицейско-бюрократических. Наложенная на фабулу, отсылающую к целому пласту шекспировских («Комедия ошибок», «Сон в летнюю ночь», «Двенадцатая ночь») и античных комедий, ситуация в пьесе выворачивается демонстрацией выморочности любого выбора. Сакральное переживание приводит героев пьесы – подростков – не к божественному восхищению, αρπαγμος, но к вполне профанной работе с конвенциональными же, пусть и субкультурными по природе ритмическими механизмами – созданию музыкальной группы.
