Роман г. Авдеева[1] состоит из двух частей и имеет то удобство, что рассказывается двумя словами. Эти два слова – «Полинька Сакс»[2]: удобство немаловажное для библиографов и чрезвычайно важное для авторов, пишущих со второй руки. Существенные изменения, которые г. Авдеев сделал в Полиньке Сакс и которые он отчасти позаимствовал из «Кто виноват»[3], отчасти выдумал сам, состоят в том, что Полинька Сакс (у г. Авдеева Наташа Соковлина), во-первых, выходит замуж, по ее мнению, за очень достойного человека, не только без наивного, детского равнодушия к этому человеку, как было и следовало быть с настоящей Полинькой, а по чувству глубокой привязанности к нему, вследствие сознательного уважения к его лицу и характеру и по ее собственному выбору; во-вторых, она потом влюбляется не вследствие простого, непосредственного увлечения, как опять-таки было с ребяческой Полинькой, а по сознанию умственного превосходства над ее мужем его соперника (см. «Кто виноват»), влюбляется, стало быть, не в блестящего титулованного юношу, самою судьбою предназначенного для легких побед над неопытными сердцами, а, так сказать, в героя мысли, в пародию на Бельтова (переделанного и переименованного в Комлева), – и оставляет для этой пародии не только мужа, но вдобавок еще и сына; в-третьих, за эту пародию она замуж не выходит, потому что пародия, как и следует ожидать от лица такого звания, не берет ее, говорит, что так гораздо лучше; в-четвертых, погулявши по белому свету с новым избранником сердца, новая Полинька Сакс, подобно своему первообразу, догадывается, что это только так, а что настоящая, прочная и беспредельная привязанность в ней остается все-таки к мужу; тем не менее, даже и при этой догадке, и уже наперекор своему первообразу, она не чувствует над собой никакой катастрофы, получает от поругавшегося над нею человека уверение в истинном почтении и возвращается под кровлю мужнего дома; кукольный муж, в свою очередь, величайшим трагизмом своего положения почитает одиночество и потому принимает ее в свои объятия с таким блаженным чувством, какого он не испытывал даже в то время, когда она не знала никаких посторонних объятий. К числу изменений следует, кроме этого, отнести и то, что роман свой г. Авдеев рассказал своими собственными словами, не позаимствовавшись ни у кого ни одною фразою, и рассказал притом словами столь отборными, какими по преимуществу рассказываются только умные вещи.
– Да где же тут подражание или заимствования? – скажут нам. – Это совершенно новая и оригинальная вещь. Брачные и любовные отношения составляют одну из величайших социальных задач не только нашего времени, но и времен прошедших и будущих. Что же удивительного, если бы г. Авдеев, желая быть писателем своего времени, в выборе своего сюжета встретился не с двумя только, а с целою сотнею писателей? Изумительного тут было бы одно, что между изящными литераторами, людьми большею частию консервативными, так много вдруг явилось таких, которые отзываются на голос времени. Г-н Авдеев отнесся притом к этой значительной задаче совершенно по-своему, иначе, чем оба предшествовавшие ему писатели, из которых один остановился пред нею, как перед китайскою стеною, не предложивши никакого решения, а другой порешил ее по китайскому кодексу десяти тысяч церемоний – законным расторжением законного брака и столь же законным вступлением в другой законный брак. В мыслительной способности г. Авдеева совершился процесс такого рода: если любовь – чувство непроизвольное, столь же мало зависящее от нашей воли, как, например, ощущение голода, и если она – в высочайшей мере чувство законное, вследствие этой самой непроизвольности, то никакая санкция этого чувства не должна представлять для него никаких затруднений. Признавать за этой санкцией какие-нибудь обязанности и основывать на ней какие-нибудь требования так же неразумно, как желать, например, теплого снега или холодного огня; а не признавать за ней никаких обязанностей и стеснять себя ее условной важностью – значит поступить нисколько не благоразумнее, чем поступают раскольники, известные под именем хлыстовцев, которые бичуют собственными руками свое тело для спасения будто бы души своей. Этим смелым выводом (продолжает наш воображаемый возражатель) г. Авдеев, может быть, кому-нибудь и обязан, только уж никак не тем произведениям, в подражании которым его обвиняют. Да и что значит самое это слово подражание? Последующий писатель есть законный наследник умственного капитала всех своих предшественников, наследник на том же самом праве, по которому он говорит на своем природном языке и, не беспокоясь об изобретении новых букв, пользуется употребительной в его отечестве азбукой. К положению г. Авдеева, и вообще к положению всякого передового писателя, в значительной степени применяется то, что один из сильнейших мыслителей нашего времени[4] высказал в защиту любимого им Виргилия, чуть не две тысячи лет обвиняемого в подражании будто бы Гомеру. «Я краснею, – говорит этот гениальный мыслитель, – я закрываю лицо свое, когда мне говорят о воровстве или подражаниях Виргилия: так стыдно бывает мне за новейшую критику. Наши аристархи, потерявши из виду цель «Энеиды», ни слова не понимая в ее историческом смысле, в ее социальной необходимости, в ее политическом и религиозном значении, воображают, будто эти десять тысяч стихов не более, как упражнение в версификации. Они открыли, что расположение первых четырех песен отзывается явным подражанием соответствующим песням Одиссеи; то же самое замечают они относительно описания игр и Энеева щита в пятой песне; они отыскали пропасть сравнений, стихов и полустиший, будто целиком переведенных из «Илиады». Одним словом, они приняли за сущность поэмы то, что, собственно, я называю техникой; и так как они ничего не смыслят далее этой техники, то и произнесли с свойственною им докторальностью, что Виргилий создал не более, как подражательное произведение, что пальма изобретения и оригинальности принадлежит певцу Ахиллеса. Они не понимают, какой незаслуженной обидой подобный упрек считал для себя Виргилий, сказавший по этому поводу, что ему гораздо легче было бы украсть у Геркулеса его палицу, чем хоть один стих у Гомера. Странно, что Виргилия, к довершению всего, до сих пор еще не обвинили за то, что он писал тем же гекзаметром, сочетанием долгих и коротких слогов… Я, с своей стороны, между двумя великими поэтами вижу другое отношение; я нахожу, что они настолько отличаются один от другого, насколько могут лишь отличаться два столетия, разделенные промежутком тысячи лет. Нужно быть слепым, чтобы не заметить этого, и нужно быть помешанным, чтобы смешивать такие вещи. Для убеждения в этом достаточно одной сколько-нибудь существенной параллели. Такую параллель я нахожу между Андромахой и Бризеидой Гомера и между Лавинией и Дидоной Виргилия. Нет ничего ни более прекрасного, ни более трогательного, ни более исполненного поэзии, как прощание Гектора и Андромахи. Я желал бы моим красноречивым удивлением хоть что-нибудь прибавить к столь справедливо заслуженному удивлению тридцати столетий. Что мог сделать Виргилий лучшего? Ничего. Идеальнейшая сторона человеческой жизни, какую представляет собою законная супружеская любовь, безраздельно принадлежит Гомеру: в этом отношении после него ничего нельзя сделать. Разлука Бризеиды тоже довольно трогательна; но так как ее положение, хотя и допускаемое греческими правами, гораздо ниже и щекотливее, то этот эпизод решительно не выдерживает никакого сравнения с первым. Общий тон «Илиады» возвышается или понижается сообразно естественной красоте вещей: это закон греческого поэта. Все нечистое, необлагороженное, безобразное или возбуждает в нем насмешку, или отталкивает его. – Но цивилизация шла вперед; нужно было идти за нею. – Что делает Виргилий? Он овладевает именно этим низшим, щекотливым положением Бризеиды, этою терпимою, но не узаконенною любовию, овладевает не для того, чтобы поднять ее до высоты и торжественности брака (новый поэт не преминул бы это сделать), не для того, чтобы превознести конкубинат на счет законного сожительства; – нет, но для того, чтобы, воспользовавшись всем, что только страсть и угрызения представляют самого трогательного, трагичного и вместе идеального, показать через это огромную бездну, которая разделяет достославную светлость супруги от наслаждений подспудной любви. Виргилий как бы скрадывает свою Лавинию, эту трижды непорочную супругу; он выводит на сцену любовницу одного дня, которую боги признали недостойной супружества. Если Дидона плачет и сокрушается, обвиняя сача себя, то она плачет и сокрушается не о своих погибших наслаждениях, как какая-нибудь любовница Абелярда; она горюет о невозможности брака, о котором смела мечтать в своем безумии; она убивается per optatos hymenoeos, – о вожделенном супружестве. Какое нам дело до того, что Дидона напоминает Бризеиду, что даже самую любовь Энея и Дидоны первый воспел какой-то Аполлоний Родосский? Мы видим новые общественные комбинации, новые идеи, новые представления, вдохновенную, пророческую дерзость, которая любит останавливаться именно на том, пред чем греческий поэт отступал из страха иль по брюзгливости… Следуя народной легенде, Орфей, Геркулес, Тезей и Пиритой, один за другим, отправлялись в ад – кто для возвращения своей милой, кто для освобождения друга. Гомер знал эти басни и не воспользовался ими: он не сводил в ад ни одного из своих героев. Улисс в Одиссее вызывает души умерших на краю рва, в который он влил жертвенной крови, но проникнуть в самое царство мертвецов он не отваживается. Творец латинской эпопеи не останавливается перед этими ужасами: он ставит своего героя в непосредственное общение с другим миром, и он даже чувствует, что это одно из самых обязательных условий его поэмы «. – Вот какого мнения гениальный критик о так называемых заимствованиях или подражании, продолжает нам может быть на самом деле существующий антагонист. Г-н Авдеев, конечно, не Виргилий, но никто не может спорить, что по отношению к своим предшественникам у него тоже достало смелости войти в самый ад
