Много лет я пишу статьи про моду в журналах и газетах: про тенденции, коллекции, сезоны, показы, дизайнеров, бренды, марки, дома; про платья, юбки, шляпы, браслеты, кольца, часы, туфли, пуговицы, очки; про кремы, лаки, бороды, волосы, помады, духи; про вдохновение, эскизы, ткани, крой.
Все эти вещи, имена, идеи мелькают, кажутся сначала такими интересными, новыми, свежими, а через небольшой промежуток времени устаревают, забываются. Глянцевые страницы тускнеют, газетные желтеют. Газеты и журналы выходят, их покупают и выкидывают, оставляют мокнуть под дождем или собирать пыль на шкафу.
Мне стало жаль, что весь этот праздник моды, вся эта красота постоянно и регулярно ускользает от меня, превращается в мусор, теряется в недрах Интернета. И захотелось написать текст, в котором мои легкомысленные познания могли бы пригодиться, могли бы выстроиться в некую систему, в поле образов – и обрести вторую жизнь.
Написать еще одну историю моды, модных домов, модных эпох – это, пожалуй, не для меня. История как таковая меня пугает своей монументальностью, громадностью, величием, необратимостью, многозначностью, безнадежной недосказанностью. Мне интересны камерные форматы, интересны константы, коды поэтики, образная система – то, что, видоизменяясь, в сущности, остается стабильным.
Между тем, Ролан Барт в своем труде «Система моды», анализируя высказывания об одежде в глянцевых журналах, отмечает недостаточную поэтичность этого языка, говорит, что журнальная «мода не исполняет поэтического проекта… что коннотация здесь не отсылает к работе воображения» и «на практике в языке модного журнала для описания одежды используются стереотипные, вульгарные метафоры и обороты», формирующие банальную, то есть малоинформативную риторику (Барт 2003: 270–271).
Говоря об ассоциативных культурных образах, использующихся для того, чтобы транслировать модное содержание, Барт выделяет всего «четыре основных темы: Природа (платья-цветы, платья-облака, шляпки в цвету и т. д.); География, окультуренная под знаком экзотики (блузка в русском стиле… тона греческого лета); История… (мода 1900 года… силуэт в стиле ампир); наконец, Искусство… самая богатая из вдохновляющих тем, которая в риторике Моды отмечена полнейшим эклектизмом, – главное, чтобы референции были общеизвестными (новый силуэт Тангара, утренние платья в стиле Ватто, краски Пикассо)» (там же: 274).
Да, тут не поспоришь, все так, риторика скудна. Если ограничиться языком глянца. Но что если попробовать подступиться к теме «поэтики моды» со стороны образов и концептов, которые стоят за явлениями-понятиями, сопутствующими образному полю Моды, такими как гламур и роскошь… Или, например, взять тот же язык глянцевых журналов, смешать его с языком производителей, работающих в модной индустрии, и обнаружить парадоксальную связь будто бы случайно связанных образных полей – «еды» и «моды», – а затем выяснить, что данная связь на самом деле совсем не случайна, а заложена изначально в обеих этих составляющих человеческой жизни. Или заглянуть в область «неглянцевого» языка художественной литературы и сказок и посмотреть, откуда в современных представлениях о моде, в повседневном отношении к ней возникли те или иные архетипические модели. Иными словами, если не ограничиваться лишь «банальными» тропами языка модного журнала, то, может быть, «риторика одежды» не покажется такой пустой и скудной. И за этой «риторикой» вполне можно будет разглядеть «поэтику» – объемные образы, отсылающие нас в итоге к глубинным и таинственным смыслам человеческого бытия.
Мода в философском дискурсе
Мода давно уже обрела себе место в музее, но в интеллектуальной среде она ютится в прихожей.
Ж. Липовецкий. Империя эфемерного: мода и ее судьба в современном обществе
Презрение к «легкомысленной» моде – не что иное, как поза, причем самая легкомысленная из всех, что мне известны.
<…>
На моду постоянно клевещут, ее чернят и поносят, и потому серьезное исследование моды вынуждено все время подыскивать себе оправдания.
Э. Уилсон. Облаченные в мечты: мода и современность
Мода – это пустяк, символ легкомысленности, поверхностности, праздник и развлечение. Ею живут, ее игнорируют, ею восхищаются, ее историю изучают, за ее эволюцией следят, ее практикуют или отвергают и даже презирают. «А ведь мода это – творчество человеческой посредственности, известный уровень, пошлость равенства, – и кричать о ней, бранить ее, значит признавать, что посредственность может создать что-то такое (будь то образ государственного правления или новый вид прически), о чем стоило бы пошуметь» – написал однажды Владимир Набоков (Набоков 1989: 478). И о моде, на самом деле, скорее не думают, а шумят. Иными словами, моду нечасто рассматривают как объект философского исследования. А между тем в философском дискурсе припасено место и для нее, как, впрочем, и для любого, самого, казалось бы, незначительного или повседневного феномена человеческого бытия.
Вот два простых высказывания: «Это платье теперь в моде» и «Надо следовать моде». На примере этих предложений выявляются два простых значения слова «мода». В первом случае речь идет о наборе определенных свойств, носящих ситуативный, сиюминутный характер. «Теперь в моде» – значит, именно сейчас, в конкретной ситуации, в данном контексте и в определенном временном отрезке. А в высказывании – мода выступает как неизменный принцип, как догма, как закон, как императив. И обе эти ипостаси моды по-своему коррелируют с понятием времени.
Мода в первом значении связана со временем спиралевидным способом: «моды» постоянно возвращаются, каждый раз на новом уровне. Об этом очевидном круговороте пишет Георг Зиммель в работе «Мода»: «…она (мода. – И.О.) – что особенно заметно в моде на женскую одежду – все время возвращается к прежним формам, так что ее путь можно прямо сравнить с круговоротом. Как только прежняя мода несколько забыта, нет никаких причин, препятствующих тому, чтобы вновь оживить ее…» (Зиммель 1996: 289). Российский исследователь моды Александр Гофман называет время моды «прерывным» (Гофман 2004: 71), имея в виду тот же зиммелевский «круговорот», и отмечает, что феномен прерывности связан с особенностями «социальной памяти» в моде, которой свойственно «забывание» предшествующих модных стандартов при сохранении «воспоминания» о «ценностях моды». И «это позволяет участникам моды… воспринимать старые, но забытые культурные образцы в качестве „новых”» (Гофман 1992: 78). О парадоксе-трюизме старого как нового («новое – хорошо забытое старое») рассуждал и Серен Кьеркегор в своем эссе «Повторение»: «Диалектика „повторения” несложна, ведь то, что повторяется, имело место, иначе нельзя было бы и повторить, но именно то обстоятельство, что это уже было, придает повторению новизну» (Кьеркегор 1997: 62). Если применить этот афоризм к диалектике моды, выявляется безнадежная абсурдность модного процесса (впрочем, не менее безнадежная, чем диалектика самого бытия): грааль моды, ее сокровенный смысл, «новизна» – недостижимый призрак, и то, что кажется особенно свежим, особенно новым – лишь повторение того, что было настолько давно, что стерлось из памяти или же с готовностью принимается в качестве «нового» как раз потому, что является «повторением», то есть хорошо знакомым, но чуть измененным: как, например, модель очков-авиаторов, придуманная в 1930-е годы и ставшая очень модной сейчас. Но ведь спутать прототип и новинки невозможно: другие материалы, другие цвета, чуть другая форма. О том же парадоксе говорит и Маргарет Мид в своей книге «Культура и мир детства», отмечая, что за идеей моды стоит идея непрерывности культуры. «Подчеркивая модность чего-либо, хотят сказать, что ничто важное не меняется» (Мид 1988: 345). То есть новое в моде лишь оттеняет стабильность старого.
