Андрей Сарабьянов - Русский авангард. И не только

Четверть столетия, вместившаяся между 1907 и 1932 годами, – краткий, но ярчайший период рождения и взросления, расцвета и трагического конца русского авангарда. Это художественное явление уже не одно десятилетие воспринимается не только как реальный факт истории русского искусства, но и как один из величайших периодов мирового художественного процесса. Но не так далеки времена, а это все годы советской власти, когда искусство авангарда было вычеркнуто из отечественной культуры. Произведения авангардистов складывали в запасники, ссылали в дальние хранилища или уничтожали, а художников жестко критиковали, выбрасывали из общественного пространства и нередко подвергали репрессиям. Авангарду не дали реализовать его великие проекты – от грандиозной «Башни» («Памятник III Интернационалу») Владимира Татлина до сети музеев живописной культуры по всей стране. Причина, конечно, не только в идеологии, когда авангардная мысль перестала соответствовать целям власти, но и в отсутствии возможностей – технических, финансовых и прочих – для реализации новых жизнестроительных идей. Поэтому мы часто говорим об утопичности русского авангарда, но при этом забывается огромный пласт разнообразных произведений – живописи, графики, скульптуры и архитектуры, – созданных в течение четверти века. Сегодня именно эти произведения составляют панораму авангарда; они же дают представление о величии неосуществленного.

Авангард был глубоко укоренен в русском искусстве. Его корни уходят в предшествующую эпоху – зачатки авангардного мышления обнаруживаются уже в символизме. Они проявляются в гротесковости и упрощенности образов и объединяют художников разных направлений – Павла Кузнецова и Наталью Гончарову, братьев Милиоти и Михаила Ларионова.

Яркий пример других стилистических связей – искусство Михаила Врубеля, увиденное через призму авангарда. Иван Аксенов, практик и теоретик нового искусства, назвал Врубеля «кубистом до кубизма». Но эта тонкая характеристика определяет лишь одну из граней парадоксального врубелевского творчества. С одной стороны, он архаист, повернувшийся спиной к современности и услаждающий свой взор древними иконописными образцами, с другой – творец новых форм, предвосхитивших авангард. Врубелевское формотворчество, предсказывающее кубизм (особенно отчетливо в серии графических «Жемчужин» 1904 года), вызывало восторг у будущих авангардистов, например у Любови Поповой. В графике Врубеля таились и выходы к ларионовскому лучизму. А некоторые фрагменты врубелевских живописных панно, например кристалловидный пейзаж в «Демоне сидящем» (1890), стилистически предвосхищает фовистские пейзажи Аристарха Лентулова 1913 года. Там же можно найти ассоциации с аналитическим искусством Павла Филонова.

Владимир Татлин с помощниками (слева София Дымшиц-Толстая, стоит Тевель Шапиро, сидит Иосиф Меерзон) за работой над моделью «Памятника III Интернационалу».

Петроград. 1920

Но были и иные источники нового искусства.

Прежде всего древняя иконопись, изучение которой начал еще в 1870-е годы историк Николай Кондаков, опубликовавший в 1900-е годы основополагающие труды по иконографии византийского и русского искусства. К началу 1910-х годов представление об иконе как о произведении искусства (а не только как о предмете культа) уже разделяли многие художники. Анри Матисс, посетивший в 1911 году Москву, восхищался иконами и назвал их «первоисточниками художественных исканий». Алексей Грищенко, один из умеренных авангардистов, в середине 1910-х годов изучал русскую икону и выпустил в свет несколько исследований на эту тему. Открытая в Москве в феврале 1913 года выставка «Древнерусская икона», несомненно, стала подсказкой для Ларионова: в рамках выставки «Мишень» (весна 1913 года) он сделал отдельную экспозицию «Выставки иконописных подлинников и лубков».