Театр – особый вид искусства, представляющий синтез литературного, музыкального, хореографического и вокального творчества, развивающий эстетическое и этические начала человека. Для современников он является предметом суждений о восприятии обществом социокультурных и исторических процессов, веяний времени, наиболее важных событий. Театр беспрестанно развивается, находясь в творческом поиске, по выражению Г.Г.Дадамяна «слушая пульс общественной жизни».
ХХ век стал невероятно насыщенным и плодотворным для развития самых разных творческий направлений, жанров, течений, концепций в театральном искусстве и открыл имена А. М. Грановского, К. Гинкаса, Е. Б. Вахтангова, О. Н. Ефремова, Ю. А. Завадского, Б.Е.Захавы, М. А. Захарова, Ф. Ф. Комиссаржевского, Ю. П. Любимова, Вс. Э. Мейерхольда, В. Н. Плучека, К. С. Станиславского, А. Я. Таирова, Г. А. Товстоногова, В. В. Фокина, П. Н. Фоменко, Л. Е. Хейфеца, А. В. Эфроса. Зарубежная плеяда имен представлена спектаклями А. Антуана, А. Арто, О. Брама, А. Барзака, Ж.-Л. Барро, С. Брауншвейга, П. Брука, Ж. Виллара, Е. Гратовски, Г. Крэга, О. Крейча, Ж. Лассаля, М. Лангхоффа, Р. Лепажа, А. Мнушкиной, Д. Стреллера, Й. Свободы, П. Штайна, А. Щербана. В историю балета и современной хореографии вошли имена Д. Баланчина, П. Бауш, М. Бежара, Н. де Валуа, Ю. Н. Григоровича, В. Ф. Нижинского, Д. Нормайера, Р. Х. Нуреева, Р. Пети, А. Хана, Б. Я. Эйфмана и других.
С точки зрения жанрового разнообразия и течений, представляющих систему взглядов и мировоззрений, театр постоянно развивается и его движение к новым формам происходит по непредсказуемой и сложной траектории. В XX веке экзистенциалисты уже пытались преодолеть «подражание действию» Аристотеля, упраздняя составные части театральной пьесы – фабулу, кульминацию, перипетию. Основа театра – живое исполнение, творческая энергия и магия актера, рождаемая во взаимодействии со зрителями, однако и современный «театр-квест», «театр-променад» уже устранил привычное место действия, иногда и актера, и исполнение. Перформанс и хеппенинг, не имеющие ни последовательности событий, ни сюжета, до сих пор представляются новаторскими явлениями для рядового зрителя, хотя история их возникновения и развития насчитывает уже несколько десятилетий и берет истоки в постановках Аллана Капроу в 1950-х годах в США. Долгое время в театральном искусстве основными проводниками идей были драматург и актер, вплоть до расцвета режиссерского театра. Последние десятилетия многие театральные формы и жанры обозначают движение в сторону преодоления текста через зрелищность, постановочную изобретательность, работу с пространством. Преодолевается «второстепенность» театра по отношению к драматическому литературному произведению. В новом столетии появились иммерсивный, инклюзивный, постдраматический театр, site-specific, вербатим: каждый театр преодолевает нелегкий путь до зрителя. В хореографическом искусстве также появился «новый тип творца», главной целью которого становится создание оригинальных произведений, основанных на внутренней свободе, особом авторском видении мира, выряженного в индивидуальном пластическом языке [74, С. 8—11]. За театральным представлением окончательно закрепился статус интеллектуального досуга, требующего большой душевной отдачи и внутренней работы зрителя, способности к рефлексии, эрудиции, широкого кругозора и предварительной всесторонней подготовки.
Одновременно с этим конкуренцию театральным спектаклям за внимание зрителя начали составлять все новые и новые развлечения —концерты популярной музыки, телевидение, кинематограф, международные спортивные мероприятия с сопутствующими культурными программами, Интернет, сфера виртуальной и дополненной реальности. Значение этих видов культурного досуга увеличивается и оказывает существенное влияние на развитие исполнительских искусств. «Зрительские ожидания не преодолеваются, но обслуживаются, – по мере сил и возможностей» [49, С. 21]. «Сегодняшний зритель, изнуренный неконтролируемой плотностью информационных потоков, зачастую просто не хочет подключаться к спектаклю, <…> в лучшем случае вежливо созерцать…» [54, С.11].
В контексте развития новой художественной реальности театр также зачастую стал следовать коммерческой линии, адаптируясь под маркетинговые тренды. В таких условиях дилемма противопоставления творческого процесса, с одной стороны, и возможностей монетизации созданного творцом произведения, с другой, не только не утратила своей актуальности, но приобрела еще большее значение. При этом «эмоции творцов по поводу вплетения театра в рыночные теории, как правило, колеблются от снисхождения до агрессивного неприятия» [51]. Зачастую творческое сообщество справедливо отторгает чрезмерную сконцентрированность на финансовых показателях, за счет которых осуществляется административное давление учредителей, делается особый акцент на показателе «внебюджетных доходов», отодвигающем на второй план художественную ценность постановки. Стремление деятелей искусства вписаться в бизнес-дискурс, тренд повсеместного измерения экономического успеха может скомпрометировать и обесценить само произведение, уронив его художественный уровень. Вместе с тем, игнорирование финансово-организационной стороны художественного процесса может привести к потере самой возможности творчества. Нередко отмечается и другая крайность – сопротивление части творческого сообщества каким-либо правилам, объективирующим организационно-финансовую деятельность театров. Неизбежность и неразрешимость этой дихотомии заставляет с большим вниманием отнестись к вопросу обоснования финансирования творческой деятельности, с которым сталкиваются как сами деятели театра, так и продюсеры, менеджеры, органы власти.
Исторически российский театр был основан и долгое время развивался в рамках государственного патернализма [90]. В советский период требования к финансовой состоятельности театров начали отчетливо формализовываться. В конечном итоге театрально-зрелищные предприятия были вписаны в общие правила функционирования народного хозяйства. По окончании периода либерализации советской экономики в рыночных условиях вновь усилились тенденции обосновывать результаты культурной деятельности исключительно с точки зрения экономической эффективности, в частности были введены нормативы финансирования – единые для всех театров страны. После бюджетной реформы начала 2010-х годов повсеместно в бюджетном секторе, в котором функционирует подавляющая часть репертуарных театров, стали употребляться понятия «эффективность», «качество услуги», «нормирование». Отметим, что большинство театроведов и экономистов, осуществляющих научную разработку темы, в целом ставят под сомнение применение этих экономических категорий в отношении театральной деятельности.
