Спасибо, господа. Я очень рад, что мы с вами увиделись, потому что судьба Вертинского, как никакая другая судьба, нам напоминает о невозможности и трагической ненужности отъезда. Может быть, это как раз самый горький урок, который он нам преподнес. Как мы знаем, Вертинский ненавидел советскую власть ровно до отъезда и после возвращения. Все остальное время он ее любил. Может быть, это оптимальный модус для поэта: жить здесь и все здесь ненавидеть. Это дает очень сильный лирический разрыв, лирическое напряжение.
Прежде чем говорить о самом феномене Вертинского, мы должны коснуться контекста, в котором он возник, и признать довольно неожиданную и пока еще никем не сформулированную вещь: российская культура XX века была по преимуществу эстрадной. Здесь следует понимать эстраду в максимально широком смысле. На эстраде, на всеобщем обозрении проходила вся жизнь российского художника, и биография его была таким же, если не более убедительным творческим актом, нежели его творчество. От многих художников, например, от футуриста Ивана Игнатьева, осталось только самоубийство бритвой. От других – только имидж, образ. От третьих – только голос. Как раз сейчас, свалив наконец с плеч биографию Маяковского, с которой я мучился четыре года, я понял главное. Я, собственно, потому и не мог закончить книгу, что не мог понять главного: Вертинский и Маяковский – это абсолютно симметричные друг другу фигуры. Это Пьеро и Арлекин русской революции. Даже, можно сказать, русской культуры XX века в целом. Арлекин – Маяковский, со всеми чертами Арлекина, с грубой, требовательной любовью к Коломбине, с победительностью всего облика, с изломанностью психики, с трагическим концом. И Пьеро – Вертинский, бледный, который выживает в конце концов, потому что гнется, а не ломится.
Голос – это вообще ключевая характеристика артиста XX века и поэта XX века. В силу разных причин так получилось. В первой половине века – потому, что разные обстоятельства не благоприятствовали печати. Сначала цензура, потом разруха, потом другая цензура, не в пример более жестокая. И культура перешла в устную форму существования. В устной форме в памяти читателя жили ахматовские тексты, жили песни, по преимуществу блатные, и анекдоты, которые, по слову Синявского, были главным вкладом в художественную культуру XX века, потому что больше этого жанра не было нигде. Устная традиция, традиция эстрадная расцвела тогда, когда ничего нельзя было напечатать, когда книгу напечатать было большой удачей. Ее можно было написать иногда, если везло, и тогда продавались «самописьма», как называл это Хлебников, – рукописные книги. А в остальное время поэзия существовала либо в «Бродячей собаке», либо в «Приюте комедиантов», либо, после Октября, в «Кафе поэтов» в Москве. И это было оптимальной формой подачи.
Нам пора перестать предъявлять к российским художникам XX века идеологические претензии. Маяковскому, например, очень часто шьют те или иные преступления. Вот он, например, воспевает порок, а вот он выступает против порока. Вот он пишет о пользе карт, а вот он пишет «Стих резкий о рулетке и о железке». Вот он всех зовет на фронт, а вот он сам дезертирует. Эти противоречия так же смешны, как если бы мы начали к Паваротти предъявлять претензии за то, что он поет военные гимны, а сам в армии не служил. Маяковский – это классический бас, который поет то, что хорошо ложится на этот голос. Это явление чисто эстрадное. Что хорошо звучит, то он и говорит. Его искусство по преимуществу риторическое. Он дает великолепные формулы. И ровно так же происходит, кстати говоря, у Вертинского, у «трагического тенора эпохи», если перенести на него определение, которое Ахматова дала Блоку. Он говорит и поет то, что хорошо ложится на голос. И главные его достижения – это голос и образ. Слова совершенно неважны. Слова, как правило, плохие, если он не поет на чужие стихи. Чужие стихи он тоже часто умудряется опошлить. Достаточно вспомнить, что он сделал из есенинского «До свиданья, друг мой, до свиданья…». Он, безусловно, обыкновенный музыкант. У него хорошие голосовые данные, но композиторские его способности, конечно, ниже, скажем, окуджавских. В общем, происходит примерно так, как Вознесенский сказал про Окуджаву: «У нас появился удивительный поэт. Стихи обыкновенные, музыка посредственная, поет никак, все вместе гениально».
Примерно так и с Вертинским: есть гениальный образ, и все, что ложится на этот образ, удивительно, заразительно и всегда талантливо. Образ этот появился в достаточной степени случайно. Вертинский, как и Маяковский, был очень сильно «ударен» Блоком, Блок вообще для всей литературы начала XX века был недосягаемым образцом, он был единственным человеком, в чьем присутствии робели и тушевались одинаково и Пастернак, и Ахматова, а Мандельштам вовсе боялся при нем читать. Кстати говоря, именно о Мандельштаме Блок оставил наиболее точный отзыв: «Постепенно привыкаешь, “жидочек” прячется, виден артист». И это действительно так. Надо сказать, что Блок тоже технически поэт довольно примитивный. Как мыслитель он не существует вовсе, потому что человек, написавший одновременно или пусть даже с интервалом в десять лет «Скифов» и «На поле Куликовом» постоянно противоречит сам себе и сам себя предает. Но Блок гениальный транслятор звука. Блок именно гениальный транслятор небесной гармонии, и за это ему можно простить все. Да и кто мы такие, чтобы ему прощать? Мы должны только восхищаться, слушая этот небесный звук. Драма «Балаганчик» ведь не просто так была самым популярным произведением 10-х годов, популярнее, во всяком случае, в среде символистов, нежели «Жизнь человека» Андреева, которая казалась на этом фоне чрезвычайно дурновкусной. Не случайно Чуковский говорил, что Андреев пишет помелом.
Конечно, Блок значительно тоньше, и в «Балаганчике» он абсолютно точно угадал всю главную интенцию эпохи. Образ Жены-России – это его гениальное открытие, потому что до Блока Россия всегда была матерью и никогда женой. Образ этой прекрасной женственности, умирающей, гибнущей, как гибнет у него Катька в «Двенадцати», пронизывает все его тексты. И за эту картонную невесту, за эту картонную мертвую куклу дерутся двое – Арлекин и Пьеро. Это была удивительно точная модель русской реальности начала XX века, когда с одной стороны бледная, сентиментальная, страдающая интеллигенция дерется за Россию, как она ее понимает, а с другой уже начинается кровавая арлекинада борцов. Арлекины, конечно, побеждают. Она достается, конечно, им, но только для того, чтобы лишний раз обнаружить, что она картонная. Надо сказать, что и Пьеро не сильно везет. Он как паяц, истекающий клюквенным соком, все их страдания ненастоящие. Кстати говоря, эта ситуация настолько архетипична, настолько запоминается, что впоследствии она отразилась в еще одном, главном, ключевом тексте про русскую революцию. Вы мне этот текст с легкостью назовете. Написан он в 38-м году, через 20 лет после этой революции. Он тоже про Пьеро, про Арлекина и про конечную судьбу всего предприятия. А написал его человек, который очень хотел быть среди них, но они его совершенно не принимали всерьез. Он за это мстил им всю жизнь. Он, кстати говоря, был даже секундантом Волошина на известной дуэли с Гумилевым. Ну конечно, да. Я слышу уже легкое шипение. И все боятся вслух произнести страшные слова «Золотой ключик». Но именно «Приключения Буратино» – тот самый ключевой, простите за каламбур, текст о русской революции, который написан по мотивам «Балаганчика». Там есть свой Арлекин, свой Пьеро, а достается все третьему человеку, как оно всегда и бывает, Алексей Толстой считал, что ему. А на самом деле, конечно, никому, потому что Буратино – это тот персонаж, которого, увы, в русской революции не было, этот воплощенный здравый смысл. В результате Арлекин и Пьеро взаимно уничтожились, а золотой ключик достался Артемону, но вслух об этом, конечно же, говорить нельзя, потому что Артемон умел служить.
