«Аксенов написал странную повесть».
Такой фразой-абзацем, несколько в манере В.Б. Шкловского, начиналась сопроводительная заметка (Сидоров 1968: 63–64) к публикации «Затоваренной бочкотары» (далее – ЗБ)[1] в желтой мартовской тетради журнала «Юность» за 1968 год. Фраза критика (Е.Ю. Сидорова) метко предвосхищала вероятную читательскую реакцию. Новое произведение называлось «повестью с преувеличениями и сновидениями» и било по голове уже самим заглавием, а сразу после него – диковатым, якобы взятым «из газет» эпиграфом. Читать Аксенова было, как всегда, легко и весело; юмор его развертывался с не меньшим очарованием и блеском, чем прежде; персонажи выступали как живые и поражали своей советской типичностью; радовала очевидная, хотя и не сразу уловимая атмосфера антиофициозности, «крамолы», до которой был столь жаден и чуток советский читатель тех лет. Что доходило медленнее – это «сквозная идея» вещи, ее целостность, смысл символики и эксцентрических гипербол, вообще степень оправданности всех этих фантазий, снов, двойников, зеркальных отражений, экскурсов в заумь типа старинных «дыр бул щыл» и т. п. Предыдущая проза Аксенова могла лишь исподволь подготовить к чему-либо в этом роде; ЗБ была первой, еще подцензурной и потому сравнительно сдержанной вехой его «нового стиля», вскоре порвавшего и с тем потоком «молодежной литературы», в рамках которой вызрели первые аксеновские повести, и со всей компромиссной, строившейся в лучшем случае на полуправдах культурой «развитого социализма».
Верно, что на некоторое количество камней преткновения неизбежно натолкнется в повести и сегодняшний читатель. Но в целом большинство «странностей» давно прояснились; стиль и композиция ЗБ кажутся сегодня вполне умеренными, «дружественными читателю». Смысловая направленность ЗБ тоже достаточно прозрачна, более того – симпатична и близка большинству современных читателей, не отравленных снобизмом и безверием громко трубящей о себе «пост»-литературы. Аксенов 1968-го, как и 2007 года, – один из тех мастеров, которые сохранили верность первоосновным гуманистическим ценностям и не стесняются это высказывать. При всей абсурдности, при всем, мягко говоря, неблагообразии рисуемого писателем мира мы не найдем у него уступок моральному релятивизму и нигилизму, этим фирменным знакам постмодерна; в своем распределении симпатий и антипатий Аксенов стоит по одну сторону с Л.Н. Толстым и А.П. Чеховым, чьи вакансии в русской литературе как защитников человечности и духовной культуры постоянны и не подлежат упразднению. С Чеховым как поэтом расплывчато-прекрасных утопических прозрений в контексте угасающего, склеротического, но все еще жестокого, не разучившегося умерщвлять и калечить мира автор ЗБ связан рядом особенно глубоких параллелей; некоторые его философски программные вещи, например «Цапля», демонстративно – начиная с заглавия (ср. «Чайка») – насыщены чеховскими интертекстами. В атмосфере позднесоветского цинизма, безверия годов «застоя», варварского «первоначального накопления» послесоветских лет, наконец, воинствующего аморализма современной антикультуры США, на которую Аксенов с великолепной сатирической остротой откликается в свой прозе последних двадцати лет, – писатель никогда не давал заглохнуть романтико-идеалистической, идущей от ранних 1960-х годов струе своего творчества и создавал произведения, взывавшие к человеческой порядочности и совести и учившие презрению к «наперсникам разврата»[2].
Эта гуманистическая основа, связывающая Аксенова с классиками, осталась у него непоколебленной, хотя во внешне-стилистическом отношении его письмо в известной мере «постмодернизировалось», признаки чего ощущаются, например, в падении языковых табу или в том, что можно называть «поэтикой отвратительного» (элементы которой, впрочем, имелись уже у И.Э. Бабеля). Но, повторяем, ориентиры «традиционной» человечности расставлены в аксеновском поэтическом мире вполне недвусмысленно. Что же до странностей, то по мере повышения общей культурности нашего общества многие из них рассеялись сами собой, а раскалывать остающиеся «крепкие орешки» может помочь аппарат комментариев, вроде тех, опыт которых здесь и предлагается.
В самом деле, если приглядеться, ЗБ написана на достаточно знакомом и доступном широкому читателю языке. Как и некоторые другие классические произведения советской сатиры (например, романы И. Ильфа и Е. Петрова или сказки-притчи К. Чуковского, чья аллегоричность взрослыми интеллигентными читателями всегда ощущалась), она почти целиком состоит из узнаваемых мотивов, архетипов и сюжетных блоков. Соотнося сюжет ЗБ с читанным нами ранее, мы начинаем постигать тему и внутреннюю логику повести. В самом сжатом виде, происходит следующее.
1) В определенном типе повествований собирается того или иного рода компания (мушкетеры, обездоленные изгнанники, кругосветные путешественники, исследователи, экспериментаторы, философы-спорщики, охотники за сокровищами и т. п.). Объединившись на почве какой-либо общей цели, они пускаются в странствие по свету и встречают на своем пути разных людей, наблюдают различные места и нравы, попадают в приключения. Для формирования группы характерно, что до момента сходки будущие участники ее друг с другом незнакомы и разобщены: каждый решает какую-то свою персональную проблему или направляется куда-либо по собственным делам (самый частый случай – закончив некоторый жизненный цикл или серию трудов, собирается уйти на покой, отправиться в отпуск и т. д.). Вспомним хотя бы моряка Глеба Шустикова из ЗБ, который до встречи с Ириной и перед отбытием на место службы намерен заехать к дружку, «но теперь, ты понимаешь, не до дружка». В «Детях капитана Гранта» географ Паганель становится участником поисков пропавшего капитана по рассеянности – сев на яхту «Дункан» вместо того корабля, на котором он собирался проводить собственные исследования. Новая цель – а то и просто игра случая, прихоть судьбы – властно заставляет каждого отменить свои личные планы и стать частью коллектива, «собирательного героя» с единою целью. В процессе поиска жизнь преподносит компании персонажей те или иные уроки, группирует вокруг новых ценностей и идеалов.
2) Путешествие героев ЗБ вписано в архетипическую схему «регенерации» – личного перерождения, в ходе которого герой становится новым человеком через посредство ряда испытаний, включая близость или подобие смерти, пребывание в низких местах, миметирующих подземное царство (например, в тюрьме или подземелье), встречу с новым учителем жизни, утрату родителей или других охранителей прошлого, утерю жилища, имущества и даже имени и т. п. Чистым примером полного набора этих перерождающих испытаний являются
