Андрей Ефиц - «Зритель, будь активен!» Как музеи рассказывали об искусстве в 1920–1930-е годы
| Название: | «Зритель, будь активен!» Как музеи рассказывали об искусстве в 1920–1930-е годы |
| Автор: | Андрей Ефиц |
| Жанры: | История искусства | Музеи и коллекции | Культурология | Музейное дело |
| Серии: | Нет данных |
| ISBN: | Нет данных |
| Год: | 2024 |
Как художественные музеи превращались из элитарных собраний в динамичные, открытые для всех институции? Книга «Зритель, будь активен!» исследует процесс демократизации музеев, происходивший в 1920–1930-е годы по всему миру.
Фокус исследования – новаторские практики, с помощью которых музеи рассказывали о своих коллекциях широкой публике. Автор рассматривает опыт СССР, США, Германии, Франции и других стран, демонстрируя, как музейщики воплощали идеи просвещения, а также проводит параллели между экспериментами столетней давности и современными музейными практиками. Книга, иллюстрированная архивными документами и фотографиями, будет интересна как специалистам, так и широкому кругу читателей, увлеченных историей культуры.
Бесплатно читать онлайн «Зритель, будь активен!» Как музеи рассказывали об искусстве в 1920–1930-е годы
На обложке: кадр из фильма Александра Преснякова «Эрмитаж» (1938). Госфильмофонд РФ
© Музей современного искусства «Гараж», 2024
© Андрей Ефиц, текст, 2024
Введение
От тебя, прохожий, зависит:
Быть могилой мне или кладом,
Говорить или молчать мне;
Сам ты это определяешь.
О друг, не входи бесстрастным![1]
Поль Валери, стихи на фасаде Музея человека в Париже (1937)
В марте 1932 года Шармион фон Виганд, американская корреспондентка выходившей в Москве газеты Moscow News, опубликовала репортаж из Государственного музея нового западного искусства (ГМНЗИ) – одного из главных в те годы собраний современного искусства в мире. Статья была посвящена впечатлениям посетителей ГМНЗИ, которыми они делились под плакатом «Зритель, будь активен», в одноименной книге отзывов, лежавшей на столе. В дискуссиях, бурливших на ее страницах, перевес был явно на стороне посетителей, скептически настроенных к модернизму. Однако призывы повесить Матисса за «Музыку» и «Танец»[2] не смутили фон Виганд и натолкнули ее на следующее сравнение:
Впервые в истории пролетариат побуждают интересоваться современным искусством. В Европе коллекции современного искусства рассеяны далеко друг от друга. В Америке прекрасные собрания находятся в частных руках, но их не открывают для широкой публики, и даже студенту трудно получить к ним доступ. В некоторых случаях, например, чтобы увидеть знаменитую коллекцию <в Фонде> Барнса в пригороде Филадельфии, посетители должны получить специальную рекомендацию, а затем принудительно прослушать лекцию – и только потом они смогут просто посмотреть картины. И горе тому студенту, который вздумает критиковать это искусство и разойдется во взглядах с миллионером. Его в два счета выставят на улицу, в то время как в Москве студенты-художники могут видеть Матисса, Гогена, Пикассо, Ван Гога и других представителей французской школы во всей красе[3].
Книга отзывов «Зритель, будь активен» в Государственном музее нового западного искусства, 1931–1932.ГМИИ им. А. С. Пушкина
Фон Виганд, с таким же энтузиазмом писавшая о дизайне текстиля и производстве детских игрушек, настолько оказалась впечатлена успехами молодой советской республики, что в какой-то момент стала сочинять стихи о «городе стали Сталинске»[4]. Приверженность марксизму она сохранила и по возвращении в США. Свой след оставило и знакомство с ГМНЗИ: именно экспозиция музея сподвигла ее стать художницей, ныне считающейся одной из наиболее заметных последовательниц Пита Мондриана. Перемены, вдохнувшие жизнь в советские музеи, восхищали и тех, кто был далек от социализма. «У вас музеи живые!» – под таким заголовком в «Вечерней Москве» в октябре 1932 года вышло интервью с Рене Юигом: хранитель Лувра восторгался научным и «необычайно ясным» подходом «марксистской» экспозиции в Государственной Третьяковской галерее (ГТГ)[5].
Еще одна знаковая для истории французских музеев фигура, родоначальник «новой музеологии» Жорж Анри Ривьер, в рамках турне по музеям мира приехал в СССР в августе 1936 года. Посетив с пару десятков советских музеев, в том числе Эрмитаж, ГТГ и ГМНЗИ[6], Ривьер тут же опубликовал статью в столичной газете Le Journal de Moscou: заместитель директора Этнографического музея Трокадеро в Париже отмечал, как сопроводительные тексты, диаграммы и иллюстрации в «динамичных» советских музеях делают их доступными и понятными для любого посетителя[7].
В интервью по следам московского визита Рене Юиг восхищался советскими музеями – и похоже, не совсем своими словами.Вечерняя Москва. 1932. 6 октября
Еще до визита в СССР, в июне 1936 года, при активном участии Жоржа Анри Ривьера была основана Народная ассоциация друзей музеев (Association populaire des amis des musées, APAM). Члены ассоциации, неудовлетворенные консерватизмом французских музеев, мечтали сделать их «живыми» – заполнить тихие и пустующие залы толпами рабочих и школьников[8]. Так был назван и выпускаемый АРАМ журнал – «Живой музей». В 1938 году на его страницах опубликовали приглашение на праздник в Музей человека (основанном на месте музея Трокадеро). Членам ассоциации предлагалось вместе посмотреть фильмы, выпить чаю, попытать счастье в лотерее (среди призов были работы Матисса, Люрса и Липшица) и, наконец, слиться в танце:
Затем в вестибюле мы будем танцевать вокруг огромного земного шара. И все, кто встретится в этом радостном танце вокруг света – профессора и пролетарии, учащиеся и подмастерья, – будут объединены одним званием. Все они – рабочие, умственного или физического труда, которые объединились для того, чтобы защищать один идеал: распространять культуру по земле[9].
Похоже, утопическое видение культурной революции в мировом масштабе было вдохновлено музейными преобразованиями, начавшимися в СССР в годы так называемой «культурной революции» (1928–1931). В рамках инспирированной сверху кампании против правой оппозиции низовые активисты из рабоче-крестьянской среды атаковали все, что ассоциировалось с буржуазной угрозой, в том числе и собрания искусства. Если до этого художественные музеи оставались вне политики и позиционировались ведавшей ими Главнаукой Наркомпроса преимущественно как научные учреждения, то теперь, как сообщил музейным работникам в октябре 1928 года старый большевик и новый руководитель Главнауки Мартын Лядов, на них «обратили внимание»[10]. Активные зрители, вроде тех, что состояли в рабоче-крестьянских инспекциях, критиковали чересчур эстетские, на их взгляд, экспозиции[11], устраивали чистки среди сотрудников из «бывших»[12], решали, какие произведения закупить в коллекцию[13], писали гневные отзывы (в том же ГМНЗИ их выставляли рядом с картинами[14]), а на страницах газет и журналов требовали переоборудовать музеи для масс, которым «надоедало только “смотреть”»[15], либо передать музейные здания под общежития и дома отдыха.
На выставке «Быт рабочих и крестьян в искусстве западных художников эпохи империализма» рядом с произведениями экспонировались отзывы бригады рабоче-крестьянской инспекции. Государственный музей нового западного искусства, 1929–1930.ГМИИ им. А.С. Пушкина
Почти два года внутри Наркомпроса, музеев и на профессиональных конференциях шли дискуссии. Решение в виде «марксистских» экспозиций было найдено к Первому музейному съезду, состоявшемуся в декабре 1930 года. Отныне произведения искусства требовалось толковать как выражение экономических и политических процессов[16]: например, импрессионисты в Эрмитаже с 1932 года показывались в зале под названием «Искусство эпохи высшего развития домонополистического капитализма и первого опыта пролетарской диктатуры»
