Предисловие к русскому изданию Борис Гройс
Кураторство чаще всего обсуждается в терминах власти. Художники привычно жалуются на то, что их карьера зависит от кураторов – от того, включают или не включают кураторы их работы в свои выставки. А многие теоретики требуют эмансипации зрителей, их ухода из-под власти кураторов, чтобы каждый из зрителей стал куратором своих собственных художественных впечатлений. В то же время сами кураторы испытывают душевный подъем и головокружение от успеха разве что на вернисажах.
В действительности работа куратора зависит от очень многих факторов и подвержена множеству ограничений. Прежде всего, куратор должен собрать деньги на свой проект. Фандрайзинг – это голгофа кураторства, но ее невозможно избежать. Затем начинается выбор художников. Вопреки распространенному мнению куратор вовсе не свободен в этом выборе. Он должен привлечь известных художников – иначе его/ее выставка будет признана нерелевантной. И куратор должен «открыть» молодых, малоизвестных художников, чтобы его выставку признали «инновативной». Кроме того, куратор должен избежать приглашения коммерчески раскрученных художников, чтобы его/ее не упрекнули в потворстве художественному рынку, но в то же время приглашенные художники должны иметь финансовую поддержку от своих галерей, чтобы не обрушить выставочный бюджет. Ко всему этому в наше время добавились политика идентичности и критика институций. Политика идентичности требует, чтобы среди приглашенных художников был определенный процент женщин и представителей этнических меньшинств, а критика институций требует, чтобы спонсоры выставки были кристально честны в своем бизнесе и, прежде всего, чтобы их бизнес был моральным, то есть не обижал животных, не портил природу, не обирал бедных и не был связан с производством и поставками оружия. Это последнее требование особенно трудно выполнить, поскольку бизнес, как правило, непрозрачен – особенно для кураторов, не имеющих соответствующего опыта. К тому же известно, что чем бизнес более мафиозен, тем охотнее он помогает искусству.
Но все эти трудности меркнут перед основной: требованием со стороны институциональных и частных спонсоров, чтобы куратор добился высокой посещаемости выставки. Всем известно, что для этого необходимо: показать то, что люди и без того знают, – и поэтому требование это гасит последнюю надежду куратора сделать что-либо новое и интересное. К тому же даже если куратору и удается сделать что-то интересное, сделанное им обычно быстро забывается. Дело в том, что любая выставка – это событие, а главное свойство события – быть забытым. Произведение искусства имеет шанс сохраниться. То же можно сказать, хотя и в меньшей степени, и о статье критика. Но память о выставках стирается достаточно скоро, и сохранить ее всегда сложно. Это удается только в редких случаях.
После перечисления всех этих неблагоприятных обстоятельств возникает вопрос: почему кураторы все же решаются курировать. Ответ на это прост: любая выставка – это высказывание. Кураторы хотят публично высказаться. И они хотят высказаться здесь и сейчас.
Выставка есть презентация. Иначе говоря, выставка существует только в настоящем времени – в presens. Кураторство не может быть никаким иным, кроме как «презентистским». Любая другая форма деятельности может выскользнуть из своего времени – даже театр, в котором одна и та же постановка может повторяться в течение длительного периода времени. Но кураторство может быть только абсолютно современным – или вообще никаким. При этом не важно, к какому времени относятся выставленные на ней произведения искусства. Важно то, что выставка автоматически помещает их в настоящее время. Любая выставка – это прежде всего высказывание, обращенное к публике, реплика в разговоре об искусстве, политике и обыденной жизни. Уместность и адекватность этой реплики определяется прежде всего способностью куратора вовремя включиться в общественный разговор, понять внутреннюю логику этого разговора и дать ему новый поворот. Именно поэтому Терри Смит помещает вопрос о современности в центр своих бесед с кураторами. Он вполне справедливо полагает, что именно интерес к современности и желание определить современность, поставить ей диагноз, сделать ее высказыванием диктует куратору его проект и стратегию реализации этого проекта.
Современное понимание выставки как высказывания средствами искусства восходит к концептуалистским практикам 1960–1970-х годов. Именно тогда искусство было понято не как производство вещей (картин, скульптур или объектов), а как использование визуальных объектов в качестве слов, а экспозиционных пространств – в качестве грамматических структур, функционирующих по аналогии с языковыми структурами. Язык был при этом понят – под влиянием Витгенштейна – как живой язык общения, происходящего здесь и сейчас. В 1972–1976 годах Терри Смит был активным членом американской группы «Art and Language» (наряду с Джозефом Кошутом, Мелом Рамсденом и др.). Для «Art and Language» выставочная или, точнее, инсталляционная практика была центральной в их деятельности. Поэтому не случайно, что и в наше время Смит видит в кураторстве не рекламную акцию, предпринимаемую с целью повысить рейтинг тех или иных художников на международном рынке, а возможность для куратора артикулировать свое понимание современности. Соответственно, Смит ведет свои беседы с теми современными кураторами, которые разделяют это его базисное понимание кураторства. Но, разумеется, выбор собеседников диктуется также некоторым общим пониманием того, что отличает нашу современность от предыдущих эпох.
А именно, современность понимается ими прежде всего как эпоха глобализации. Под глобализацией тут не следует понимать просто желание представить на одной выставке все, что творится на белом свете в настоящее время. Такая выставка напоминала бы художественную ярмарку. Речь идет совсем о другом – о том, как глобализация изменила критерии оценки произведения искусства. В эпоху модернизма основным критерием качества произведения была его инновативность, то есть та степень, в которой это произведение искусства осуществляло критику традиционных представлений об искусстве и разрыв с этими представлениями. Но чтобы оценить этот разрыв, надо знать традицию, с которой произведение искусства порывает. В эпоху модернизма речь шла о западной, европейско-американской традиции. Она была достаточно хорошо известна образованному зрителю, и, соответственно, он мог оценить степень разрыва с ней. Однако если речь заходит о глобальном искусстве, дело усложняется. Тут уже невозможно сказать, что ново, а что традиционно. Так, многие западные искусствоведы не признают Малевича частью истории модернизма, считая, что его искусство является просто вариантом традиционной русской иконы. Гринберг, как известно, считал главным свойством модернистского искусства «плоскостность» (flatness), то есть отказ от стремления создать иллюзию трехмерности. Но, скажем, китайское и японское искусство всегда были плоскостными. Как быть с ними? Символом архитектурного модернизма обычно считается куб, но что тогда думать о мусульманской Каабе? Список примеров легко продолжить. Иначе говоря, глобализация может рассматриваться как завершение и даже крах истории искусства, понимаемой как история эволюции художественных форм. А поскольку критерии оценки искусства долгое время были – и отчасти остаются – историческими, то, кажется, что в эпоху глобализации все критерии исчезли, anything goes, и ценится только то, что имеет глобальный коммерческий успех. На деле это, конечно, не так.
