Размышления у парадного подъезда
В художественной жизни Нью-Йорка период с 1977 по 1983 год – время перемен. Нон-профитные галереи, являвшиеся в 1970-х годах цитаделью передового искусства, уступили инициативу коммерческим заведениям. Так, если о проектных студиях искусства в Нью-Йорке (P. S. 1) говорили как о Мекке современного авангарда, а руководство этой некоммерческой организации заявляло о намерении выставлять и поощрять все, «что еще не стало искусством», то в конце сентября 1983 года галерея оказала гостеприимство немецким неоэкспрессионистам, уже обретшим не только известность, но и прочное финансовое положение. Задолго до капитуляции P. S. 1 живопись Кифера, Безелитца, Иммендорфа, Люперца и т. д., а также их итальянских коллег Киа, Клементе, Кукки и Паладино фактически монополизировала как нью-йоркский художественный рынок, так и страницы арт-прессы. Пример P. S. 1[2] – не исключение: еще в 1977 году другое, не менее известное нон-профитное пространство «Артист Спэйс» организовало выставку под названием «Пикчерс» («Картины»). Это шоу стало как бы генеральной репетицией того, о чем говорилось выше. В экспозиции участвовали тогда еще малоизвестные художники – Ричард Лонго, Джек Голдстин, Дэвид Салле и Шерри Левин. Куратором был американский постструктуралист, один из редакторов журнала «Октобер», Дуглас Кримп. Он написал опубликованное в каталоге эссе, озаглавленное, как и сама выставка, – «Pictures». Этому тексту, как и экспозиции, суждено было сыграть ключевую роль в возобновлении интереса к фигуративности и вообще к живописным формам репрезентации в американском «актуальном» искусстве. Идеи, связанные с понятием «интертекстуальности», а также представление о том, что живописное произведение может быть идентифицировано с текстом (семиотекст), легли в основу теоретических установок «Пикчерс». По словам Кримпа, в каждом арт-объекте, обладающем дискурсивным потенциалом, априори археологизировано «ископаемое» или «живой труп» какой-то другой художественной реалии, иного дискурсивного события и т. д.
Соответственно, ни один творческий жест не в состоянии быть автореферентным, в нем неизбежно наличествует цитация как один из имманентных ракурсов эстетической рефлексии. А поскольку добраться до первоистоков по «вьющейся тропе» цитат вряд ли возможно из-за «непрослеживаемости следов», то все, что остается, – это отказаться от мифа об оригинальности и начать эксплуатировать механизм цитации на более осознанном, отрефлексированном уровне. Вот вкратце идеи, стимулировавшие насаждение столь эффективного – в рыночном смысле – принципа «апроприации», сыгравшего ключевую роль в американском искусстве конца 1970-х – начала 1980-х годов. Так или иначе, на этом примере можно составить представление о том, как, казалось бы, абстрактные теоретические конструкты могут обретать коммерческую размерность, функционируя как товар.
Но вернемся к хронике искусства, порожденного успехом «Пикчерс» или аналогичными явлениями в ФРГ и Италии: буквально на глазах начали обновляться редакции журналов, изменилась ориентация критиков, отошли на второй план идеи, ценности и методы, которые в 1960–1970-х годах представлялись бесспорными. Нечто похожее случилось с их носителями-кадуцеаторами, успевшими заполучить «пенсионный пьедестал» в арт-летописях, музейных экспозициях и т. д. Вообще говоря, сложившаяся ситуация достаточно банальна, поскольку в культуре всегда господствовали кланы, устанавливавшие эстетический террор и заботливо оберегавшие завоеванное. Так было и в начале 1980-х, с учетом того, что клан неоэкспрессионистов и апроприаторов претендовал тогда на роль однопартийной системы, что воспринималось, по мнению оппонентов, как ощутимый удар по плюрализму, вообще-то свойственному постмодернистской фазе современной культуры. Помимо плюрализма, то есть всеядности в плане стилей и идей, постмодернизму свойственны: а) антииндивидуализм, потеря интереса к патентации «своей неповторимой» линии, мазка, фабулы, духовного и интимного миров; б) отказ от мессианских амбиций, осознание арт-профессии как ремесла в кругу прочих ремесел; в) ирония; г) возврат к крупноплановым темам, к истории, эпике, к диалогу с предшественниками и с предшествовавшим.
С точки зрения постмодернизма искусство – не тот путь, на котором можно набрести на «аутентичные вещи». Более того, путь этот – из наиболее извилистых. По-видимому, тут стóит отдать дань процессу деромантизации образа «автора» – создателя (производителя) художественных ценностей. Этот процесс обозначился на Западе к моменту появления поп-арта. Слова «вдохновение», «прозрение», «гениальность» выветрились из внеинтимного обихода одновременно с утратой художником (поэтом) роли барометра социальных бурь или носителя тайных знаний о мире духовного. Мечты творческой идеократии, теплившиеся с 1920-х годов, обрести статус жреческого института и сделать искусство формой секулярной религии остались нереализованными. Многие из писавших об арт-культуре после Розенберга и Гринберга отмечали девальвацию не только «имиджа» искусства, но и ценности мнений о нем, оценок, вкусов, интерпретаций.
Несвежестью стало веять и от бытовавшего некогда представления о поступательном характере развития культуры, от ностальгии по будущему, от противопоставления искусства иным сферам человеческой активности. Авангард как enfant terrible, как гибрид мессианства и социотерапии мнится теперь амортизированной утопией. Ракурс авангарда, прежде ассоциировавшегося с передовым отрядом в культуре, становится менее отчетливым, поскольку не вполне ясно, что, в сущности, есть «движение вперед» и что «назад». Да и культура сама по себе не кажется больше прямой магистралью с указательными стрелками «прошлое/будущее». Если войти в положение обыкновенного зрителя (то есть ревнителя, почитателя, сопереживателя), то его затянувшаяся фрустрация неудивительна: чехарда в художественной стилистике и арт-идеологии, приравнявшая искусство к моде, подорвала веру в то, что «красота спасет мир». И так как все предыдущие арт-школы непременно претендовали на статус истинности и окончательности, модернизмом уже накоплен опыт побед, обернувшихся поражением. Поэтому коллекции современных музеев должны представляться вдумчивому зрителю сплошным собранием ошибок. Ошибок огромной, разумеется, себестоимости как в идеальном, так и в материальном плане.
