Там, где отношение к Богу понимается серьезно, оно выражается в культе… преобладающее число всех значительных художественных созданий мировой истории представляет собой культовые сооружения и культовые образы.
Ганс Зедльмайр>1
В современном мире поток прагматической информации заметно возрастает. Однако это в основном количественный прирост. К тому же он достается дорогой ценой, поскольку находящаяся на противоположном «полюсе» духовно-эмоциональная сфера жизни, наоборот, сужается и отодвигается на второй план. В контексте урбанистической культуры понятие «прекрасного», которое Платон определял как «сущность»>2, вообще снимается нарочитым смешением самых противоречивых форм – художественных и нехудожественных, духовных и бездуховных – в культуре постмодерна. Чрезвычайно важным поэтому является приобщение обычного человека, а не только будущего профессионала в этой сфере, к подлинно прекрасным образцам мирового искусства. Для этого нужно, с одной стороны, не свести восприятие прекрасного к субъективным эмоциям, а с другой – не превратить его в еще один поток информации.
Сделать это сейчас труднее, чем когда-либо. На смену эпохе «кризиса искусства», о котором ярко писал в 1918 г. Н. А. Бердяев>3, пришла эпоха «конца искусства» или даже «смерти искусства». Исследователи, употребляющие этот термин, утверждают, что теперь «…роль искусства в нашем обществе в его традиционных проявлениях непонятна, а его дальнейший курс непредсказуем»>4.
Однако, начиная с эпохи «кризиса искусства» и до сегодняшнего дня, происходит существенный в сравнении с предыдущими веками рост интереса к памятникам храмового искусства, особенно к христианским иконам и храмам. Становится все более ясным, что сама возможность получения эстетического наслаждения от собора Парижской Богоматери или «Троицы» прп. Андрея Рублева обусловлена в первую очередь их духовным и церковным содержанием. Христос сказал о Своих учениках: «…если они умолкнут, то камни возопиют» (Лк 19:40). Действительно, сейчас все больше и больше слышен голос церковных «камней».
То, что произведения храмового искусства, прямо связанные с верой в Бога и поклонением Ему, оказались наиболее востребованными в современном секулярном мире, – не случайно. Именно в них с наибольшей яркостью и последовательностью выражено откровение Бога о Себе Самом, о сотворенном Им мире и его венце – человеке, о том, что все творение изначально было не только «хорошо весьма» (Быт 1:31), но и «прекрасно весьма»>5 и что эта красота, несмотря на страшные последствия грехопадения, не утрачена навсегда.
По мере изживания схематизма и идеологических клише в изучении церковного искусства светский и церковный подходы к нему сближаются. Это способствует преодолению существующего греховного разделения между светским и духовным в человеке и обществе. «Светское, – пишет свящ. Георгий Кочетков, – прежде всего, не всегда и не во всем мирское.» – т. е. принадлежащее исключительно «миру сему». «…Светское может иметь и иные, более духовные и высшие основания». Без светской культуры, по его мнению, «…даже ученый монашеско-аскетический духовный мир как бы страдает и может редуцироваться, так же как без духовной культуры страдает и редуцируется светский мир»>6. Поэтому представляется ошибочным категоричное противопоставление средневекового церковного искусства и искусства ренессансного (а фактически – всего послесредневекового искусства), когда последнее отождествляется исключительно со светским мировоззрением и наделяется антицерковным содержанием, как это имело место, например, у о. Павла Флоренского>7.
Снятие идеологических барьеров после изменения политической системы в России в начале 1990-х гг. позволяет, в отличие от многих предшествующих десятилетий, объективно и всесторонне рассматривать произведения церковного искусства. Для этого недостаточно изучения их только по сюжетам и символике. Необходимо целостное, одновременно духовное и художественное их восприятие. Но его невозможно обрести по отдельным, чаще всего случайным, книгам, лекциям и экскурсиям. Недостаточно будет даже изучения средневекового искусства в русле истории мирового искусства, если церковное рассматривать, как это иногда было раньше, формально-стилистически, не выделяя его из мирового, нивелируя специфику богослужебного назначения храмовых зданий, икон и фресок, утвари и одежды.
Изменение этой ситуации не может произойти иначе как через последовательное и постоянное просвещение, в частности, через специальный учебный курс, предполагающий знакомство студентов с «синтезом искусств» в христианском храме. Соединение различных видов искусства в богослужении наиболее органично, поскольку идет из самой глубокой древности. Именно тогда «зарождается нерасчлененное целое, которое таит в себе зародыш всех позднейших видов искусства»>8.
Основой для создания этого курса в Свято-Филаретовском институте послужил предмет «Церковная археология», непосредственно связанный с почти пятивековой традицией изучения христианских древностей, среди которых главное место занимали памятники искусства. Сейчас этот предмет называется «Церковная архитектура и изобразительное искусство», поскольку словосочетание «церковная археология» для современного человека звучит архаично и к тому же допускает неоднозначные толкования >9. Традиционные произведения церковного искусства нередко представляются чем-то «ископаемым», связанным исключительно с глубокой древностью и далеким от жизни. Это, к сожалению, отчасти верно, поскольку сейчас в церкви и обществе процветает далекий от подлинного почитания святынь эстетизированный культ старины.
Преподобномученица Мария (Скобцова) иронически называла его «археологизмом»>10, а выдающийся религиозный философ Владимир Соловьев даже считал такой культ одной из уловок Антихриста >11.
Но обращение к искусству прошедших времен само по себе не есть движение назад. Как писал известный историк искусства В. Н. Прокофьев: «Даже то, что кажется умершим, может с течением времени возродиться из забвения и обнаружить прежде невиданную актуальность»>12. Так происходит и сейчас. Но чтобы церковное искусство смогло укрепить свои изначальные связи с богослужением и достойно противостать распространению техно- и антикультуры, болезням стилизации и модернизма, посредственности и обыденности в искусстве
