Крайний Север – дальний юг. Очаги этнического кино (Введение)
Словосочетание «этническое кино» не является общепринятым термином. Кому-то оно напомнит о рубрикации в музыкальных магазинах. Этнической музыкой называли у нас то, что в англоязычном мире именовалось world music. В данную категорию попадали на удивление разнородные диски. Арабский поп соседствовал с афроджазом, индийские раги – с пением инуитов и пигмеев а капелла, полевые записи этномузыковедов – с коммерческими хитами локальных звезд, аутентичные треки – с гибридным фьюжном. Единственное, что объединяло исполнителей world music,– репутация постороннего, статус чужака, экзотическое звучание, непривычное для европейского уха. Музыкальное «этно» – аморфная категория.
В понятие этнического кино я вкладываю более определенный смысл. Оно включает игровые картины (короткий и полный метр), которые создаются в национальных регионах, откликаются на запросы местной аудитории, представляя автопортрет конкретной культуры, отражая ее поведенческие стереотипы и систему ценностей1. Кино, таким образом, становится способом саморефлексии и саморепрезентации отдельного этноса2. В значительной степени категория этнического кино совпадает с западным термином native, или indigenous, cinema, то есть «туземный кинематограф» (включает фильмы, созданные представителями коренных народов, этнических и расовых меньшинств)3.
Для понимания сути феномена любопытно сравнить два независимых очага этнического кинематографа – кино Якутии и «племенной кинематограф» Северо-Востока Индии, отыскав общие закономерности native cinema, примечательные переклички и естественные отличия, порожденные различными условиями их бытования.
Очевидно сходство условий, приведших к зарождению двух локальных традиций. Удаленность по отношению к основному ядру страны – и тут и там – порождает анклавное сознание, что, в свою очередь, запускает процессы размежевания локальных культур и цивилизаций, образующих стержень государственной идеологии (русской и индуистской, соответственно). От населения «материка» автохтоны дальних окраин отличаются иным расовым типом, иной культурной и религиозной принадлежностью. В случае с якутами – это центральноазиатские истоки культуры и языка, своеобразное «двоеверие»4. В случае с индийскими племенами – принадлежность к кругу архаичных культур Юго-Восточной Азии, неприятие индуизма, оттесненного местными вариантами религиозного синтеза (традиционные культы в соединении с различными ветвями христианства).
Кинематограф в данном контексте выступает одним из средств этнической эмансипации, утверждения ментальной автономии, диалога с культурой «центра», движения к самопознанию и самоопределению.
Для всех ветвей этнического кино важен мотив возвращения на родину (метафора реактуализации традиции). Он может быть вывернут наизнанку, трансформируясь в рассказ об изгнании из исконных мест, утраты ценностей традиционной культуры и привычной среды обитания. Возникает актуальная тема адаптации традиционных ценностей к реалиям современного мира, их трансформации в новых условиях, при смене уклада, способа хозяйствования и образа жизни. Укорененность мистических фабул – соединение мотива блуждания души с темой искупления прегрешений – указывает на синтетический характер обеих культур, на совмещение реликтов архаических культов с установками христианства.
Стоит обратить внимание и на несходство двух кинематографических традиций. В отличие от якутского кино «племенной кинематограф» Северо-Востока Индии так и не смог стать «малой индустрией». Основой автономии якутского кино стала его особая экономическая модель, ориентированная на внутреннюю аудиторию. Количество потенциальных зрителей ограничено численностью народа саха (менее 480 тысяч человек, по данным 2021 года), а бюджет соразмерен ожидаемому доходу (прибыль должна существенно превзойти затраты). «Племенное кино» Индии не имеет шансов окупить себя в домашнем прокате из-за его очевидного кризиса – большинство кинозалов закрылись в период перехода с пленки на цифровые носители). Поэтому фильмы Северо-Востока рассчитаны сразу и на «своих» (на локальную аудиторию, представителей определенного этноса), и на «чужаков» – индийскую и зарубежную фестивальную публику (то есть более или менее вестернизированных горожан, представителей среднего класса).
В Индии фильмы принято классифицировать по языковому критерию. Потому в разряд «племенного кино» попадают картины, снятые на местных наречиях не только представителями автохтонного населения, но и приезжими режиссерами, выходцами из сторонних этнических групп. Такие работы не во всем соответствуют эталону native cinema, но они содержат ценный этнографический материал, отражают актуальные проблемы локальных сообществ. Якутское кино создается этническими якутами или уроженцами региона, маркером самобытности зачастую выступает якутский язык. Редкие исключения – фильмы, озвученные на русском, – лишь подтверждают строгое правило.
Несколько слов о проблеме авторства в этническом кинематографе. В соответствии с европейской концепцией авторского кино, личность важнее этничности. Тем не менее самобытная индивидуальность и оригинальный талант способны развиться внутри локальной традиции (и даже формировать ее). Осознанный выбор в пользу этничности не означает непременного сужения кругозора, ограничения эрудиции постановщика. Способ саморепрезентации конкретного автора зависит от специфики избранной им аудитории, от адресатов творческого послания.
Различные ветви этнического кино – в России (кинематограф автономных образований), в Индии («племенное кино» разных штатов), в Северной Америке (кино инуитов Канады)– проходят сходный путь становления. Нередко самые первые фильмы создаются по внехудожественным и некоммерческим соображениям. Их порождают скорее идеологические причины, желание этноса утвердить идентичность – заявить о себе («Мы есть, мы существуем!»). Новичками движет стремление отразить актуальные языковые, социальные, религиозные, политические конфликты – неизбежные трения, возникающие между государственным центром и этническими сообществами, зафиксировать (реконструировать) для современников и потомков древние обычаи и обряды, исчезающие под напором всеобъемлющей глобализации. На следующем этапе происходит постепенное освоение языка нового медиа, профессионализация производства. Создается локальная «матрица смыслов»: укореняются репертуар определенных жанров (при отторжении других), складываются фабульные стереотипы. Появляется шанс превращения
