В предисловии к «Веществу литературы»[1] я писал о проблемах предисловия как такового, и конкретнее, предисловия к тому типу научного сочинительства, которым я занимаюсь последние почти уже два десятка лет. Стиль моего мышления за эти годы мало изменился, поэтому можно было бы и сейчас – в этом предисловии – написать примерно то же самое. По сути, «Флейта Гамлета» отличается от «Вещества литературы» лишь по своему материалу: в первом случае, это была русская литературная классика, в нынешнем – литература западно-европейская. Что же касается собственно подхода, метода исследования текста, то это все та же интеллектуальная стратегия, ориентированная на выявление в тексте так называемых «неочевидных структур», стратегия, которую можно назвать онтологической поэтикой или иноформным анализом текста. Из сказанного следует, что и проблемы, рассматривавшиеся в «Веществе литературы», перешли в настоящую книгу со всеми вытекающими из этого последствиями. Даже не перешли, а просто остались прежними: ведь обе книги сложились в одно и то же время.
О выборе литературы. На первом месте снова наиболее известные сочинения наиболее известных авторов. А внутри самих текстов – наиболее прославленные эпизоды, картины, фразы, то есть сильные участки текста, его эмблемы. Сопоставляя эмблемы друг с другом, я пытаюсь найти в них нечто общее, а затем, найдя это общее, двигаюсь к тому, что можно назвать «исходным смыслом» данного текста. Собственно, анализом того, как воплощает себя исходный смысл текста в цепочке своих вариантов-иноформ, и занимается онтологически ориентированная поэтика. Что же касается целей подобного рода стратегии, то они – в стремлении понять глубинное устройство текста, пробиться к его скрытой, нечитаемой основе. Исходный смысл, о котором идет речь, как раз и представляет собой нечто такое, что может быть «ословлено», описано исследователем, но не присутствует в том же виде в тексте. Это и не «замысел» художественного сочинения, ни его «краткое содержание», это – энергийно-смысловой импульс, который организует текст как целое и имеет к нему отношение как к целому. Это то, без чего текст не смог бы возникнуть и оформиться именно в том виде, в каком он оформился и показал себя читателю. Исходный смысл – это и не «про что», и не «как»; это то, «с помощью чего» реализует себя и первое и второе. Стежки, прошивающие ткань костюма, могут быть и вовсе не видны, однако без них останутся невостребованными и материя, и лекала.
О технике анализа и его философских основаниях достаточно подробно говорится в статьях, составивших первую – теоретическую – часть книги, поэтому во вступлении будет довольно указать на саму возможность названного подхода к тексту. Что касается собственно статей, то среди них особняком, как может показаться на первый взгляд, стоит работа «Живой текст», где делается попытка увидеть в тексте телесное начало не в декларативно-отвлеченном, эпатажном (как это обычно делается), а вполне конкретном смысле (хорошо известно, сколько за последние десятилетия было написано книг, статей, собрано конференций, где, кроме самих слов «тело», «телесность» в художественном тексте и откровенных садомазохистских или утробно-пищевых аспектов, ничего от телесности, реально организующей текст, строящей его внутри себя самого, не было). Читателю судить о том, насколько этот опыт удался, хотя, принимая во внимание деликатность и сверхсложность задачи, любая искренняя, а не продиктованная модой попытка двинуться в этом направлении должна быть, как мне кажется, принята с серьезностью и своего рода интеллектуальным сочувствием. К тому же, хотя «Живой текст» как сочинение по теоретической эстетике имеет прямое отношение ко многим вошедшим в книгу заметкам, его претензии достаточно скромны: живое, буквально телесное начало может сказываться в тексте, а может и не сказываться, из чего не следует, что текст при этом что-то приобретает или теряет. То же самое относится и ко всему набору теоретических соображений и технических процедур, которые я называю «онтологической поэтикой» или «иноформным анализом текста». Предлагаемый подход ничего не отменяет и не закрывает. Скорее речь должна идти о дополнительных возможностях работы с текстом, о расширении представления о том, что такое герменевтика, взятая в ее наиболее общем понимании. Проблема в том, что современное литературоведение не имеет аппарата для выявления, описания и, соответственно, изучения неочевидных текстовых структур. Да и вообще сам статус подобного рода исследований весьма проблематичен и не укладывается в рамки таких дисциплин, как литературоведение или антропология в их традиционном смысле слова. Что касается поструктуралистских техник, то они, как я уже говорил, в большинстве своем совершенно неудовлетворительны, нарциссичны, ориентированы опять-таки на стихию «материально-телесного низа» и ради красного словца не пожалеют не только отца, но и матери, да заодно еще и детей туда же определят (будто бы тело не имеет ничего другого, кроме «зада» и «переда», а стихии слуха, зрения, запаха, прикосновения, тоски о покинутом детстве, мечты о бессмертии и пр. не имеют к нему никакого отношения).
Статьи, собранные во второй части книги, – это опыты применения означенной выше стратегии, хотя и в самих разборах теория, конечно, тоже присутствует. Выбор авторов достаточно случаен в том смысле, что из нескольких десятков имен, составивших европейскую литературу первого ряда, взято всего несколько. Принцип выбора был достаточно прост: я брался за тех писателей, которые были мне интересны с давних пор, то есть фактически исходил из степени знакомства и «захваченности» материалом, а вовсе не из того, насколько вписывались выбранные сочинения в мою концепцию или не вписывались. Вошла в книгу и заметка о романе «Мы» Е. Замятина: ее присутствие здесь – среди разборов сочинений западных авторов – можно объяснить тем, что, хотя речь идет о русском писателе, сам роман «Мы» в силу известных обстоятельств является фактом западно-европейской литературы в куда большей степени, нежели литературы русской.
В предлагаемых читателю разборах – хотя они и посвящены вполне конкретным текстам – решаются те же самые задачи, которыми я был озадачен в работах теоретических. Каким образом, персональная онтология автора, его интуитивно-философское самоощущение овеществляется в материи смысла, находит себя в устройстве сюжета, психологии персонажей и символических подробностях придуманного мира. В чем, если говорить о проблеме телесности, состоит модус перехода телесности авторской – в повествовательную и каковы границы, в которых мы можем рассуждать на эту тему, оставаясь аналитиками, а не метафорически мыслящими вольнодумцами? Насколько вообще возможно рассуждать о вещах эфемерных, нечитаемых, о том, что присутствует в тексте, но при этом буквально – словами – в нем не обозначено, а если и обозначено, то передано иначе, по-другому, на ином уровне? Условно говоря, по движению поплавка на поверхности, я пытался угадать то, что происходит глубоко под ним в толще скрытой от глаза воды. Не думаю, что мне удалось достаточно членораздельно изъяснить внутренние закономерности самоорганизации текста и, прежде всего, присутствие в нем внетекстового энергийного начала. Во всяком случае, яснее обозначились границы самого предмета и вообще факт его наличия. Текст в очередной раз оказался сложнее, чем это можно было представить ранее. В нем проявилось нечто такое, что несводимо ни к сюжету, ни к замыслу, ни к жанру или стилю: нечто несводимое даже к слову. Задача тем более трудная, что искать означенное «нечто» все равно нужно в слове и с помощью слова.
