Большие вещи позднего Киплинга – это лабиринты и кошмары, которые не уступят романам Кафки и Джеймса, мало того, бесспорно их превзойдут; но намного раньше, году в тысяча восемьсот восемьдесят пятом, он взялся в Лахоре за серию бесхитростных коротких рассказов, а в тысяча восемьсот девяностом собрал их в книгу. Многие из них – «In the House of Suddhoo», «Beyond the Pale», «The Gate of the Hundred Sorrows»[1] – вещи, при всей краткости, мастерские. Но если это сумел придумать и сделать одаренный юноша, то почему бы – пришло мне однажды в голову – его находку, не впадая в нескромность, не повторить человеку, подступившему к границам старости и знающему свое ремесло? В результате возник этот том, судить о котором предоставляю читателям.
Я задумывал (получилось ли, не знаю) книгу рассказов без особых хитростей. Вместе с тем не рискну утверждать, что они просты, как не просты на земле ни одна страница, ни одно слово, поскольку подразумевают мир, чье самое очевидное свойство, по всей вероятности, – сложность. Об одном хотел бы предупредить: я не занимаюсь и никогда не занимался тем, что прежде называли баснословием или притчами, а сегодня именуют литературой идей. Роль Эзопа не по мне. Мои рассказы, как истории «Тысячи и одной ночи», стремятся увлекать и трогать, а не убеждать. Отсюда вовсе не следует, будто я затворился (как сказал бы царь Соломон) в башне из слоновой кости. Мои убеждения в том, что касается политики, вполне известны; я состою в Консервативной партии, иными словами, исповедую скептицизм, и никто еще не причислял меня к коммунистам, националистам, антисемитам и приверженцам Черного Муравья или Росаса. Думаю, со временем государство как таковое исчезнет. Своих взглядов я никогда, даже в самые трудные годы, не скрывал, но и не позволял им вторгаться в написанное, кроме единственного раза, когда восхищение событиями Шестидневной войны оказалось сильней меня. Однако занятия литературой – дело таинственное, намерения тут мало что значат, и прав скорее Платон, говоривший о Музе, чем По, убеждавший или пытавшийся убедить, будто писание стихов подчиняется интеллектуальному расчету. Не перестаю удивляться тому, что классики стоят в этом вопросе на романтических позициях, тогда как поэт-романтик – на классических.
За исключением заглавного текста моей книги, явно восходящего к последнему путешествию Лемюэля Гулливера, остальные рассказы попадают, говоря новейшим языком, в категорию реалистических. Надеюсь, в них соблюдены все условности жанра, который не менее условен, чем прочие, и от которого так же быстро устаешь, если не устал уже давным-давно. Они, как положено, изощряются в придумывании деталей действия, блестящие примеры чего легко найти в англосаксонской балладе о Мэлдоне и позднейших исландских сагах. Два рассказа – не буду говорить какие – можно прочесть и в фантастическом ключе, он у них одинаковый. Некоторые сюжеты уже не раз донимали меня на протяжении многих лет; что поделаешь, я однообразен.
Общей фабулой рассказа «Евангелие от Марка», по-моему лучшего в книге, я обязан одному из снов Уго Рамиреса Морони; боюсь, я испортил дело добавками, которые нашли нужным внести в него моя фантазия или рассудок. В конце концов, литература – всего лишь управляемое сновидение.
Я отказался от сюрпризов барочного стиля и тех, которые обыкновенно сулит внезапная развязка. В общем, я предпочел подготовить и ожидания читателей, и их удивление. Многие годы мне казалось, что с помощью вариаций и новшеств я когда-нибудь сумею написать хотя бы единственную безупречную страницу; к семидесяти годам я, кажется, нашел свой голос. Никакая работа над словом не ухудшит и не улучшит написанного, разве что несколько облегчит тяжеловесное рассуждение или чуть смягчит высокопарность. Каждый язык – это традиция, каждое слово – общий символ, и вклад любого новатора здесь ничтожен; вспомним блестящего, но чаще всего нечитаемого Малларме, вспомним Джойса. Впрочем, не исключено, что эти мои резоннейшие резоны – всего лишь результат усталости. Немалый возраст вынудил меня так или иначе смириться с участью Борхеса.
Храня беспристрастие, я оставляю без внимания и «Словарь Королевской академии», dont chaque édition, по меланхолическому заключению Груссака, fait regretter la précédente[2], и неподъемные словари аргентинизмов. Все они, независимо от того, по какую сторону океана вышли, подчеркивают различия, а значит, разрушают испанский язык. Вспоминаю реплику Роберто Арльта, когда ему бросили в лицо, что он не знает лунфардо: «Я рос на Вилья Луро, среди бедняков и бандитов, у нас не было времени на эти штуки». В самом деле, лунфардо – это литературная забава, изобретенная авторами бульварных комедий и сочинителями танго; жителям окраин он неизвестен, разве что их просветили на сей счет граммофонные пластинки.
Действие моих рассказов происходит на некотором отдалении от нас – и во времени, и в пространстве. Так воображение чувствует себя свободней. Кто в тысяча девятьсот семидесятых годах с точностью вспомнит, какими были в конце прошлого века кварталы Палермо или Ломаса? И все же, как ни странно, находятся аккуратисты, которые с полицейской дотошностью выискивают микроскопические отклонения. Скажем, они замечают, что Мартин Фьерро говорит о сумке игральных костей, а не о мешке, и корят автора – скорей всего несправедливо – за розово-соловую масть прославленного коня.
Храни тебя Господь от длинных предисловий, читатель. Цитирую Кеведо, который, дабы не впасть в анахронизм, каковых и без того со временем обнаружат в избытке, никогда не читал предисловий Шоу.
Х. Л. Б.
Буэнос-Айрес, 19 апреля 1970 г.
