У всякого свой вкус – кому-то и полынь сладка.
Японская пословица
Что кажется мне прекрасным, что я хотел бы написать, – это книгу ни о чем, книгу без внешней привязи, которая держалась бы сама по себе, внутренней силой стиля, как земля держится в воздухе без всякой опоры…[1]
Гюстав Флобер
Из письма Луизе Коле, 1852 г.
Я желал бы снова вызвать к жизни постепенно утрачиваемый нами «мир тени», хотя бы в области литературы. Мне хотелось бы глубже надвинуть карнизы над дворцом литературы, затемнить его стены, отвести в тень то, что слишком выставлено напоказ, снять ненужные украшения в его залах.[2]
Дзюнъитиро Танидзаки
«Похвала тени»
Дзюнъитиро Танидзаки (1886–1965) – один из самых интересных и значительных японских прозаиков XX века. Еще при жизни ставший классиком, он по сей день приковывает к себе внимание исследователей и переводчиков, а его манера письма по-прежнему поражает читателей не только своей яркой самобытностью, но и неожиданной современностью.
Танидзаки из той породы писателей, которых принято называть «артистами», «виртуозами стиля». Эстетическое мироощущение составляло основу его философии жизни и искусства. С первых шагов на литературном поприще и до конца дней он оставался верен своему кредо: искусство – не подражание, не имитация жизни, а «создание нового, еще небывалого»[3]. Он верил в силу творческой фантазии, позволяющей глазу художника проникнуть за внешнюю оболочку вещей и увидеть в преходящем, конечном след вечности и тайны.
Укорененность в японской культуре сочеталась у Танидзаки с пылким увлечением литературой Запада, которую он усваивал по принципу «избирательного сродства», через книги близких ему по духу писателей – среди них в разные годы оказывались Эдгар По, Оскар Уайльд, Шарль Бодлер, Жорис-Карл Гюисманс, Стендаль, Гюстав Флобер, Джордж Мур, Реймон Радиге, Томас Гарди… Но сколь бы велико ни было влияние на него тех или иных чужеземных авторов (оно легко прослеживается в первых, ученических опытах Танидзаки), от прямого подражательства его уберегали неподдельная самостоятельность дарования и удивительная чуткость к стихии родного языка. Не случайно за пределами своей страны он приобрел стойкую репутацию мастера «истинно японской чеканки».
Имя Танидзаки хорошо знакомо российскому читателю. Многие из самых известных его сочинений: повестей, рассказов, романов, эссе – переведены на русский язык и неоднократно переиздавались. Однако существуют произведения, без которых творчество писателя не может быть воспринято во всей своей полноте и цельности. К числу таких произведений принадлежит роман «Кому-то и полынь сладка» («Тадэ куу муси», 1929).
Танидзаки приступил к его созданию уже будучи знаменитым, сложившимся беллетристом. Ревностный приверженец неоромантического эстетизма «конца века», он славился пристрастием ко всему таинственному, болезненно-странному, демоническому. Тщательно продуманная композиция, затейливый, динамично развивающийся сюжет, изысканный, на грани прециозности язык[4] – вот характерные приметы стиля раннего Танидзаки. И вдруг из-под его пера выходит книга, совсем непохожая на предыдущие, – книга, говоря по-флоберовски, почти «бесплотная», где «форма уходит от всякого чинопорядка» и «стиль сам по себе есть совершенный способ видеть мир»[5].
На первый взгляд в «Полыни» нет ничего необычного, заведомо оригинального. В центре повествования – супружеская пара, переживающая семейный разлад. Муж и жена давно уже охладели друг к другу и всерьез подумывают о разводе, однако существует нечто, мешающее им разорвать опостылевшие узы. Вместо того чтобы расстаться и обрести желанную свободу, они продолжают мучить себя и друг друга. Поистине – «кому-то и полынь сладка»…
Такова внешняя, сюжетная канва романа, но в нем есть и другой, глубинный план, связанный с осмыслением неизбежного в эпоху стремительной модернизации конфликта между культурными и моральными ценностями Востока и Запада. Поиск новых жизненных опор и новой культурной идентичности становится одной из важных тем и движущих сил повествования.
И все же главный интерес романа состоит не в событиях, не в психологии персонажей и не в сюжетной интриге как таковой, а в самой его атмосфере, в смене ритмов и ракурсов, в «комбинации вещей, плетущей узор светотени»[6]. Показательно, что действие так и не приходит к развязке: в решающий момент автор отступает в сторону и передает свои полномочия читателю, который должен завершить рассказанную ему историю. Открытый финал размывает границу между «иллюзией» (литературой) и «действительностью» – повествование словно бы выплескивается из своих берегов и перетекает в беспредельность жизни. «Развязка заключена не в конце, а в освобождении от конца»[7], – не эту ли мысль пытается внушить нам Танидзаки?..
При всей своей естественности и прозрачности, язык романа далеко не прост, и дело не в наличии в нем каких-либо тайных, зашифрованных знаков; его секрет – в тонкой нюансировке, в незаметном переключении регистров, в модуляциях авторского голоса. То, что на поверхности выглядит как объективное описание характеров и обстоятельств, сплошь и рядом оказывается лирическим самовыражением автора, незримо присутствующего в тексте.
В сложной, несмотря на внешнюю бесхитростность, фактуре письма Танидзаки ощущается рука художника эпохи модерна. Это утверждение может прозвучать странно: в Танидзаки привыкли видеть скорее традиционалиста, чем новатора, да и сам он избегал преднамеренной новизны. Его «модерность» проявляется не в изобретении радикально новых форм, а в оживлении забытого и, казалось бы, навсегда отринутого старого, в стремлении вернуть языку литературы утерянную пластичность и многозначность. Он учился у японских мастеров прошлого искусству недосказанности, умению строить повествование с таким расчетом, чтобы отдельные его части, сопрягаясь между собой, порождали все новые мерцания смысла, а владеющие автором чувства вызывали ответный отклик в душе читателя.
