Первый шаг: вернуть в картину тех, кто играет на сцене
Эта книга имеет мало общего с исследованиями образа женщины в произведениях того или иного писателя или с исследованием рецепции произведений через историю их сценических интерпретаций. Разумеется, и о первом, и о втором в силу необходимости пойдет речь, однако не эта тематика является для меня главной.
Предполагаю, что и первое, и второе относительно хорошо изучено: Гофмансталь, особенно в западной науке, предстает одной из ключевых фигур литературного модернизма. В собственной работе я предлагаю своеобразный методологический крен: рассматриваю артисток сцены как более чем полноправных участниц неких общих культурных процессов начала XX века, в которых литератор оказывался их соавтором (но не одним только поставщиком идей, которые они, как в таких случаях говорится, воплощали, за что обычно и удостаивались внимания исследователей). «Более чем полноправных» значит также и то, что я заведомо делаю акцент на этой стороне взаимодействия акторов культурного процесса, предполагая другую сторону достаточно известной, очевидной и не нуждающейся в дополнительных доказательствах. «Крен» возникает из необходимости уделить гораздо более пристальное внимание тому, что до этого не было исследовано, в том числе прочесть дневники, письма, заметки тех акторов культурного процесса, которые, в отличие от такого же рода документов Гофмансталя или других «литературных мужей», никогда не были прочитаны (как не были прочитаны письма Гертруды Айзольдт, дневники и заметки на полях клавира Анны Бар-Мильденбург или письма Маргит Бокор). Возможно, это внимание покажется кому-то непропорциональным, однако, как я не раз смогу показать, в том, что когда-либо было написано о сценической судьбе текстов Гофмансталя (даже если брать только эту часть огромного корпуса гофмансталеведения), существует явный дисбаланс отнюдь не в пользу тех, кого зритель в конце концов видел на сцене.
В чем состоит agency исполнителя или исполнительницы театрального произведения в театре XX века? Мне хотелось бы показать, что agency нужно искать отнюдь не только там – и, может быть, совсем не там, – где они способны перетянуть одеяло на себя и заставить говорить критику о своей интерпретации или, пуще того, о своей персоне. И даже не обязательно там, где исполнители или исполнительницы в пику режиссерским или продюсерским успехам организуют свои антрепризы. В театре XX века все эти стратегии справедливо маркируются как «пережитки» театра старого типа, как непонимание современной эстетической парадигмы, в которой спектакль – это авторское произведение режиссера или хореографа. И тем не менее agency отнюдь не ограничивается «осознанной необходимостью» подчинить себя замыслу другого человека. Более того, как я попытаюсь показать, в эпоху, когда парадигма театра XX века еще только формировалась, для актрис, певиц или танцовщиц существовали и другие векторы творческого действия, кроме тех, которые предполагает идеальная модель режиссерского театра, где такое действие задается централизованно и в принципе не может не проходить через режиссера как единственного источника творческого замысла (и в этом смысле – неизбежного медиатора замысла автора текста).
Ни в одном из case studies данной книги не пойдет речь о такой творческой личности, которая противопоставляла бы себя парадигме режиссерского театра, постулировала бы возвращение к театру актерскому (или к эпохе примадонн и прима-балерин) как к более благоприятному для людей сцены эстетическому режиму. Все они были чутки к новым требованиям синтеза искусств; все они поддерживали новые веяния, и их выступления в театрах нового типа, в постановках современных пьес или современных музыкальных произведений (которые или сами вызывали, как принято говорить, «скандалы», делили публику на лагеря приверженцев или противников или, по крайней мере как в случае «Легенды об Иосифе» и «Арабеллы», несли за собой шлейф подобных фуроров) были в том числе свидетельством их эстетических пристрастий. В то же самое время (за исключением, пожалуй, только героини главы об «Арабелле», дебютировавшей не в начале века, а уже в конце 1920‐х) все они начинали свой творческий путь еще в предшествующей парадигме или попали в разлом парадигм. Иначе говоря: то, что, по крайней мере, какое-то время они должны были и/или имели возможность сами предлагать материал для постановки, общаться напрямую с авторами текста или же были во многом предоставлены сами себе в работе над ролью, налагало свой отпечаток на то, как они мыслили свой вклад в то общее дело «театральной революции», в котором они затем участвовали. И на самом деле, как я попытаюсь показать, по крайней мере в некоторых случаях – каковым был на первых порах рейнхардтовский театр, – их представления о том, что форма управления этой новой моделью театра должна и может быть более инклюзивной, вовсе не были лишены оснований!
