В шестидесятые – семидесятые годы в нашей отечественной эстетике одной из наиболее обсуждаемых была тема функций искусства. И, надо сказать, была она рассмотрена в ходе дискуссий весьма основательно, с разных сторон и в деталях. Позиции тогда сталкивались самые разные, споры велись горячие. Спорили, в частности, о том, какие именно функции свойственны искусству, какие из них главные, а какие второстепенные, как должна строиться система функций искусства в целом. Эти дискуссии обнаруживали не только различия во взглядах, но и нечто общее, с чем соглашались все. В эту, так сказать, «зону консенсуса» входила сама идея о том, что исследование функций искусства необходимо для понимания природы художественной деятельности.
Некоторые функции признавались, практически, всеми авторами; различия касались лишь их трактовок. К таким общепризнанным функциям относилась отражательно-познавательная. Она бесспорно причислялась к числу важнейших. Ведь без нее искусство не могло бы существовать в качестве формы общественного сознания. Что это за сознание такое, которое ничего не отражает и ничего не познает? Кроме того, осуществление данной функции выступает необходимым условием выполнения большинства других (если не всех) функций искусства.
Являлись ли эти взгляды исключительным продуктом своего времени и не связаны ли они только лишь с влиянием марксистско-ленинской философии и ленинской теории отражения? И да, и нет. Сама эта проблематика и сами эти взгляды обнаруживаются не только сегодня, не только в недавнем, но и в далеком прошлом, что позволяет отнести их к числу «вечных вопросов». Что же касается интереса к этой проблематике, внимания, которое она к себе вызывает, активности порождаемых ею дискуссий, то здесь действительно имеет место некая неравномерность во времени. Интерес то затухает, то разгорается вновь. Меняются причины интереса, позиции, подходы, методы, терминология, интерпретации и пр..
Не во всех видах искусства эта сторона процесса дана с одинаковой степенью открытости, очевидности. Музыка (непрограммная) как вид искусства как раз характерна своей кажущейся беспредметностью. Такая неочевидность отражения музыкой явлений внешнего мира делает необходимой специальную разработку этого круга вопросов.
К рассмотрению этих вопросов подталкивали различного рода соображения, как музыковедческого (или музыкально-эстетического), так и более общего, философского характера. «Со стороны музыки» одним из фундаментальных фактов такого рода является факт эмоционального воздействия музыки. Что это за эмоции? Почему и как они возникают? Если мы понимаем эмоцию как целесообразную реакцию, как сложный процесс, включающий отражение, саморегуляцию функций и возникновение активности организма под влиянием внешних воздействий, то это уже диктует определенный взгляд на причины, способные эмоцию вызвать. Такое понимание эмоций предполагает, что необходимым условием возникновения любой эмоциональной реакции является получение некоторой существенной информации, содержание которой должно быть не безразличным для испытывающего воздействие субъекта. Отсюда следует, что человек получает в процессе слушания музыки некоторую существенную для него информацию, которая и образует основу содержания его переживания.
Теперь предположим, что музыка не способна отображать какие-либо жизненные явления (в других видах искусства это – достаточно очевидный и общепризнанный факт). В этом случае эмоции, вызываемые музыкой, следует понимать как переживание человека по поводу чисто акустических явлений. При таком подходе мы ставим под вопрос, как саму возможность существование музыкального языка, так и возможность существования музыкального мышления. О чем у нас будет мыслить музыкальное мышление и о чем мы будем разговаривать с помощью музыкального языка? О звуках? Об акустических феноменах? Зато мы должны будем предположить, что акустические явления играют в жизни и деятельности человека настолько существенную роль, что на их основе (по их поводу) сформировалась такая богатая гамма переживаний, которая в течение тысячелетий питает мировую музыкальную культуру.
