Михаил Ямпольский - Пригов. Очерки художественного номинализма

Пригов. Очерки художественного номинализма
Название: Пригов. Очерки художественного номинализма
Автор:
Жанр: Литературоведение
Серии: Нет данных
ISBN: Нет данных
Год: 2016
О чем книга "Пригов. Очерки художественного номинализма"

Книга Михаила Ямпольского предлагает необычный взгляд на творчество одного из лидеров современного российского авангарда Дмитрия Александровича Пригова. Обычно Пригов интерпретируется как один из главных представителей отечественного концептуализма. Такой подход акцентирует значение художественного жеста и саморефлексии. Ямпольский пытается показать, что за концептуальным фасадом скрывается полноценный художественный мир, совершенно не сводимый к концептам и игре идей. Отсюда критика самого понятия концептуализма и пристальный интерес к поэтике приговских текстов, например, к предложенной им поэтике транзитности знака, проходящего сквозь медиум, несущий текст, и создающего особую темпоральность. Ямпольский рассматривает поэтику метаформозы, использование Приговым аристотелевского и лейбницевского принципа энтелехии в генезисе текстов, установку на понимание аффекта как формального компонента творчества и многое другое. В результате перед читателем возникает совсем иная, непривычная фигура Пригова – открывателя новых поэтик, лежащих далеко за пределами концептуализма.

Бесплатно читать онлайн Пригов. Очерки художественного номинализма


Глава 1

Направление и поколение

Дмитрий Александрович Пригов – явление в нашей культуре уникальное. Мой интерес к его творчеству помимо разнообразия, качества и оригинальности подогревается одним теоретическим обстоятельством. Много лет я исповедую принцип художественного номинализма. Речь в сущности идет о моем глубоком недоверии к любым определениям искусства в категориях направлений, трендов, всевозможных «измов». Я, конечно, понимаю, что ярлык направления, навешенный на художников и произведения искусства, имеет существенную эвристическую ценность. Никому не придет в голову отрицать продуктивность такого термина, как импрессионизм. Но уже понятие постимпрессионизма кажется мне малосодержательным. Еще в меньшей степени – термины модернизма или постмодернизма. Обозначения направлений, несомненно, очень важны для функционирования рынка или коллекционирования искусства. Участие в том или ином направлении может придать художнику дополнительную ценность. К сожалению, однако, искусствоведение и литературоведение часто склонны принимать ярлыки направлений как некую автономную реальность, а не удобный терминологический протез. Начинаются серьезные разборы особенностей постмодернизма или иного направления, как если бы это не был выдуманный нами термин, но некая автономная художественная реальность. Концепт принимается за действительность, как это происходило в средневековом «реализме». Боровшийся с ним «номинализм» утверждал чистое умозрительное бытие родов и видов, в то время как подлинным бытием наделены лишь физические индивиды.

Эта проблематика связана с творчеством Пригова гораздо более глубоко, чем это может показаться. Во-первых, Пригов постоянно говорит о самом себе как о представителе некоего направления, который воплощает принципы этого направления в своей работе. Практически в любой статье о Пригове нам объясняют, что Пригов – виднейший представитель российского концептуализма. Вот, например, как начинается статья о нем в Википедии:

Дмитрий Александрович Пригов (, ,  – , Москва, ) – русский , , . Один из основоположников в искусстве и литературном жанре…

Пригов, таким образом, обозначается не просто как концептуалист, а как специфический московский концептуалист.

Быть концептуалистом совершенно не равнозначно существованию в качестве импрессиониста или социалистического реалиста. Дело в том, что концептуализм существует сам по себе на едва уловимой грани между реализмом и номинализмом. Ведь именно в концептуализме индивидуальные и материальные вещи исчезают, а их место занимают понятия, идеи, концепты.

Начну по порядку. Одним из основополагающих текстов западного концептуализма была нашумевшая статья 1968 года «Дематериализация искусства» Люси Липпард и Джона Чендлера. Авторы этого эссе опираются на работу Джозефа Шиллинджера, американского композитора, которого они по ошибке называют «американским кубистом второго ряда»[1]. Шиллинджер завершил в год своей смерти в 1943 году амбициозный труд «Математическое основание искусств», в котором делил эволюцию искусств на пять «морфологических зон», сменяющих друг друга в нарастающем темпе: 1) доэстетическая зона, биологический этап мимикрии; 2) традиционно эстетическая, основанная на магии и религиозном ритуале; 3) эмоционально-эстетическая, опирающаяся на эмоции и экспрессию; 4) рационально-эстетическая, основанная на эмпиризме, экспериментах и поисках нового; 5) научная, постэстетическая зона[2]. В этой системе мы находимся в промежутке между четвертой и пятой зонами. На этом этапе творчество ориентируется на сами принципы порождения искусства, игнорируя необходимость в репродуктивной реальности. Это период абстракции, освобождения идеи и постепенной дезинтеграции искусства[3]. Отмечу, между прочим, что Пригов неоднократно говорил о конце, например, литературы. По мнению Липпард и Чендлера, дематериализация искусства в настоящее время выражается прежде всего в переносе акцента на не-визуальное, в том числе на перформативность художественного жеста.

Через 11 лет после появления «Дематериализации искусства» Борис Гройс опубликовал в ленинградском рукописном журнале «37», а потом в парижском журнале «А-Я» ставшую позже знаменитой статью «Московский романтический концептуализм», которая сыграла основополагающую роль в становлении самосознания российских концептуалистов. Общее представление о смысле концептуализма у Гройса в принципе не отличается от тех, что постулировали Липпард и Чендлер. Речь идет о той же дематериализации:

При широком понимании «концептуализм» будет означать любую попытку отойти от делания предметов искусства как материальных объектов, предназначенных для созерцания и эстетической оценки, и перейти к выявлению и формированию тех условий, которые диктуют восприятие произведений искусства зрителем, процедуру их порождения художником, их соотношение с элементами окружающей среды, их временной статус и т. д.[4]

Выявление различия искусства от иных предметов предполагает экспликацию процедуры создания и чтения этих «предметов»:

Произведение концептуального искусства должно содержать в себе и представлять зрителю эксплицитные предпосылки и принципы своего порождения и своего восприятия[5].

На Западе такая установка в принципе приводит к позитивистско-научной концептуализации, совершенно в духе того, о чем говорил Шиллинджер. В России, однако, по мнению Гройса, такой сциентизм невозможен. Вот как он это объясняет:

В Англии и Америке, где сформировалось концептуальное искусство, прозрачность – это эксплицитность научного эксперимента, делающего наглядным границы и свойства нашей познавательной способности. В России, однако же, невозможно написать порядочную абстрактную картину, не сославшись на Фаворский свет. Единство коллективной души еще настолько живо в нашей стране, что мистический опыт представляется в ней не менее понятным и прозрачным, чем научный. И даже более того. Без увенчания мистическим опытом творческая активность кажется неполноценной. И это даже верно по существу, поскольку, если некоторый уровень понимания есть, его надо пройти. С мистической религиозностью связан и некоторый специфический «лиризм» и «человечность» искусства, на которые претендуют даже те, кто на деле давно и счастливо от всего этого отделался. Вот это единство общемосковской «лирической» и «романтической» эмоциональной жизни, все еще противопоставленное официальной сухости, делает возможным феномен романтического и лирического концептуализма…[6]

Эта длинная цитата содержит в себе основное положение статьи Гройса и определение особого характера московского концептуализма. Речь идет о дематериализации объектов в сторону мистики, которая, конечно, никогда не может дать нам никакого артикулированного концепта. Разумеется, русская культура не может быть вся сведена к мистицизму; в 1920‐е годы, например, она была по преимуществу ориентирована на вещь и строение вещей. Но дело не в этом. «Фаворский свет» – теологическое, мистическое понятие, которое, в сущности, ничего не объясняет, никак не раскрывает эксплицитных механизмов, лежащих за предметами искусства. В каком‐то смысле можно сказать, что «фаворский свет» сам нуждается в концептуалистской деконструкции.


С этой книгой читают
Новая книга Михаила Ямпольского – попытка средствами философской антропологии описать московское сегодня, в котором органично уживаются масштабное городское благоустройство и всепроникающее насилие, политические репрессии и культ исторической памяти, бум культурного потребления и всплеск радикального искусства. По мнению Ямпольского, в основе этого непротиворечивого соседства лежит специфический уклад «Парка культуры» – уклад деполитизированного
Эта книга рассказывает о попытках людей найти путь к раю, то есть к неведомому, невообразимому, трансцендентному. Стремление к неведомому и недостижимому в какой-то момент начинает определять антропологию человека, вступающего в мир, наделенный развитием, то есть историей. Ямпольский рассматривает разные варианты этого экзистенциального пути, который полагает в качестве цели в одних случаях рай земной (то есть условно достижимый), а в иных – рай
Книга Михаила Ямпольского – запись курса лекций, прочитанного в Нью-Йоркском университете, а затем в несколько сокращенном виде повторенного в Москве в «Манеже». Курс предлагает широкий взгляд на проблему изображения в природе и культуре, понимаемого как фундаментальный антропологический феномен. Исследуется роль зрения в эволюции жизни, а затем в становлении человеческой культуры. Рассматривается возникновение изобразительного пространства, дифф
Человек не может существовать и действовать в мире, не преобразуя его в мыслимую тотальность, а значит, не придав ему форму. Этот способ взаимодействия с реальностью возможен только тогда, когда мы дистанцируемся от нее и занимаем позицию наблюдателя. В своей новой книге Михаил Ямпольский обращается к проблеме формы не только как способа преобразования материала в искусстве, но и как фундаментальной категории человеческого сознания. Именно поэтом
В новую книгу волгоградского литератора вошли заметки о членах местного Союза писателей и повесть «Детский портрет на фоне счастливых и грустных времён», в которой рассказывается о том, как литература формирует чувственный мир ребенка.Книга адресована широкому кругу читателей.
В первой половине 1920‐х годов важнейшим центром русской литературы за рубежом становится Берлин. Здесь происходит формирование особой писательской среды, в которой биографические вопросы «где и как жить» сопрягаются с вопросами поэтологическими – «как и для кого писать дальше». К числу ключевых фигур русского Берлина относится Владислав Ходасевич (1886–1939), который в Германии начинает писать «Европейскую ночь» – свою последнюю и самую знаменит
Книга Филиппа Дзядко посвящена современной поэзии – стихам Михаила Айзенберга, но не похожа на книгу, написанную филологом: разборы поэтических текстов превращаются здесь в экзистенциальную прозу, а само чтение стихов, то есть привычный и возвышающий способ уйти от тяжестей окружающего мира, – в попытку проникнуть в его нутро – и вернуться обратно, на поверхность жизни, с новыми знаниями – об этом мире и о себе.В формате PDF A4 сохранен издательс
Сборник научных трудов Петера Тиргена охватывает широкий диапазон исследовательских интересов автора в области русской литературы – от эпической поэмы М.М. Хераскова «Россияда» до повести И.А. Бунина «Господин из Сан-Франциско». В него вошли выполненные специально для этого издания переводы работ немецкого ученого, а также статьи, ранее опубликованные в российских периодических изданиях. Сборник состоит из трех разделов, отражающих основные напра
На Алтай отправляется археологическая экспедиция, чтобы разыскать ценный старинный манускрипт. Принимая во внимание особую значимость и секретность предприятия, охранять ученых во время поисковых работ было поручено группе десантников во главе с легендарным Батяней. И, как выяснилось, не зря. Очень скоро экспедицией заинтересовались китайцы, и в тот же район горного Алтая отправилась вооруженная до зубов Триада…
События мистического боевика начинают разворачиваться в годы войны Российской империи на Кавказе. 19 мая 1823 года пехотная рота Черданского полка спустилась в ущелье близ Ведено и бесследно исчезла. Спустя почти двести лет, в мае двухтысячного года, обороняясь от наседавших чеченских боевиков, в это же ущелье спустилась группа капитана Александра Стольникова. Спасая бойцов от неминуемой гибели, Стольников приказал группе укрыться в пещере. Пропл
Вниманию читателей предлагается сборник стихотворений. Темы: "природа", "история и общество", "искусство и творчество", "любовь и дружба", гражданская лирика, сатира и юмор. Приятного чтения!
Демоны – такой беспокойный народ. И драки среди них не редкость. Редкость – это пересечение границ района, и продолжение этой драки в небе над домами ангелов. Вообще, катастрофы здесь по-прежнему нет. Если только у тебя нет постыдного секрета, который ежедневно вынуждает возвращаться в свою комнату до трёх часов ночи. Но когда Орран проснулся, на часах было уже четыре, и комната была чужой.