Представленное вниманию читателя произведение принадлежит к весьма специфическому жанру, чёткие границы которого провести достаточно сложно и сделать это можно, скорее, апофатически, чем катафатически.
С одной стороны, в литературе известен такой вид творчества, как перевод текстов с подстрочников. В этом жанре преуспели многие отечественные поэты советского периода, переводившие, например, стихотворения Мао Цзэдуна на русский язык без знания языка оригинала, т.е. китайского. В данной связи можно вспомнить также феномен аварского поэта Расула Гамзатова, песни на стихи которого были весьма популярны в эпоху 70—80 годов ХХ столетия, причём его всесоюзная известность во многом объяснялась удачными переводами с подстрочников. В аналогичной технике автором выполнены поэтические переложения «Дхаммапады» Будды Шакьямуни, «Двенадцати врат» Нагарджуны и апокрифа «Гром. Совершенный ум».
С другой стороны, представленные в настоящей книге поэтические переложения трагедии Пушкина «Моцарт и Сальери» и отрывка из главы «Великий Инквизитор» романа Достоевского «Братья Карамазовы» явно выпадают из жанра поэтического перевода с подстрочников. Здесь мы скорее имеем дело с жанром, близким к литературной вариации, примером которой могут служить многочисленные современные вариации на евангельские темы, классический вариант которых мы находим в романе Булгакова «Мастер и Маргарита». Однако, в отличие от упомянутого нами выше вариативного жанра, Лариса Баграмова меняет не содержательную компоненту повествования, а только форму преподнесения соответствующего материала.
Так рождается новый литературный стиль, представляющий собой диалектическое постмодернистское возвращение к эпохе архаики путём возрождения изначального механизма смыслопорождения, ныне оттеснённого на периферию эстетического.
Людей, поверхностно знакомых с религиоведческой проблематикой, иногда озадачивает следующий вопрос: почему атомарные составляющие текста Библии именуются стихами, хотя соответствующая информация изложена прозаически? Для специалиста ответ на означенный вопрос предельно прост. Изначально священные тексты древности структурировались исключительно поэтически, поскольку передавались они устным путем из поколения в поколение, причем, в некоторых религиях даже после появления техники письма. Например, священные гимны зороастризма, составляющие «Авесту», были записаны только в эпоху распространения в Иране ислама, поскольку тогда возникла угроза их потери по причине уменьшения количества реальных носителей соответствующей священной информации. До этого времени запись священных текстов не практиковалась, поскольку письменная форма их передачи принижала степень их чистоты и святости.
Почему же, знакомясь с русскими переводами священных источников, мы не обнаруживаем там стихов? Ответ очевиден: стихотворные тексты представляют собой неразрывное единство формы и содержания. По этой причине, изменяя их языковую конфигурацию, мы с необходимостью деформируем и соответствующие ей смыслы. Естественно и обратное: сохранение содержания сакрального текста предполагает полную утрату его поэтической формы.
Аналогичная проблема тысячелетия спустя привела Гейзенберга к формулировке соотношения неопределённостей, составляющего концептуальную основу квантовой механики: невозможно одновременно точно знать координату и импульс элементарной частицы. Точно зафиксировав её положение в пространстве, мы полностью утрачиваем информацию о её импульсе, а точно фиксируя импульс, мы полностью утрачиваем информацию о положении частицы в пространстве. Ранее подобную диалектическую противоречивость движения зафиксировал в своих апориях Зенон Элейский. Представление о скорости тела в точке внутренне противоречиво: если тело пребывает в точке, то оно покоится, если же тело имеет скорость, то оно движется, следовательно, не может пребывать в точке.
Между тем, текст представляет собой диалектическое единство формы и содержания. Следовательно, потеря формы при переводе всё равно искажает исходный текст. Именно поэтому во многих религиях священные тексты принципиально не переводились на иные языки, а подобного рода деятельность приравнивалась к апокрифическому сочинительству.
Мартину Хайдеггеру принадлежит известное изречение: «Язык – дом бытия». Язык – это фундирующий элемент коллективного бессознательного соответствующей нации. Он задаёт специфическую ритмику и уникальный ассоциативный ряд, отличный от аналогичных рядов в других языках. Здесь принципиальное различие между прозой и поэзией: если писатель использует язык как технический инструмент для выражения порождаемых его сознанием смыслов, то поэт полностью погружён в стихию языка, который влечёт его к иным смыслам, задаваемым не самим человеком, а музыкой рифм и уникальным логическим ритмом.
Отсюда ключевое понятие стилистики анализируемого нами произведения – рифмовка. Переводя соответствующие прозаические тексты в стихотворную форму, мы, тем самым, подключаем его к аутентичному источнику изначальных смыслов, в качестве которого выступает язык. Подобный стилистический приём позволяет выйти на новый уровень понимания, прокладывая собственный путь в поисках иных смыслов. Например, перелагая на стихи классические тексты, созданные в рамках той же языковой культуры, что и их поэтическая интерпретация, мы не варьируем исходный текст, а своеобразным образом диалектически омолаживаем его, находя источники дополнительной смысловой энергетики в самом языке.
В этом, на наш взгляд, и заключается основная идея поэтического эксперимента Ларисы Баграмовой, естественным результатом которого и явилось обсуждаемое нами произведение.
Тимур Валентинович Филатов,
доктор философских наук, профессор,
автор ряда книг по метафилософии, философии науки и эсхатологии
