Рассмотрение теорий в любой науке, и искусствоведение здесь не исключение, требует строгих оговорок, каковы начальные предпосылки такого подхода. К теориям можно относиться просто как к поучительным высказываниям, как к комментариям к происходящему или как к способу систематизировать исследовательский инструментарий. Но тогда не нужно анализировать теории, достаточно предложить какую-то свою, запоминающуюся, и порадоваться, что инструменты изучения искусства и мысли об искусстве будут отныне усваиваться быстрее.
Я исхожу из другого понимания теорий: из их автономии и субъектности. Первичной предпосылкой всего этого курса является то, что теории не просто характеризуют или описывают современное искусство, они действуют в нем, являются настоящими его субъектами. Они играют в современном искусстве ту же роль, что право – в политической системе, или банки – в экономической, сосредотачивая в себе все возможности обоснования искусства и превращения его действия из частнообязательного в общеобязательное. Поэтому изучение теорий современного искусства искусствоведами можно сравнить с изучением юристами текущих правовых систем или экономистами – типов валютного регулирования или кредитных политик. Во всех этих случаях мы узнаем не частности устройства отдельных социальных механизмов, но социальную жизнь как таковую.
Конечно, сразу нужно предупредить, что это вовсе не означает такого влияния теорий на умы, которое заставляет признать искусством то, что прежде им не казалось. Если теории и влияют прямо, то не на умы людей, а на те расположения, в которых художник создает свои произведения и выставляет их, а публика – проявляет заинтересованность и отводит произведениям какое-то место в культуре. Влияние теорий тогда надо сопоставлять не с эффектами медиа (средств массовой информации), а с действием ключевых понятий культуры в обществе, и создающих этику и этикет. Понятия «лирическая абстракция» или «концептуализм» так же влияют на художественную ситуацию, как понятия «крепкая дружба» или «глубокие чувства» влияют на моральную жизнь общества. Поэтому механизмы языка и культуры разбираются в этих лекциях с такой небывалой подробностью.
Я избегаю таких выражений, как «художественная жизнь» или «художественный процесс», потому что они слишком ассоциируются с антропоцентричной картиной искусства, где художники решают, что им делать, а публика из сентиментальных соображений это принимает. Я показываю, что все эти картины «гения» и «публики» сами были порождены риторикой особого типа, поэтому всегда поучительны для теории, но никогда не могут ее определять.
Современные теории всегда сложны и парадоксальны. Неподготовленный читатель может запутаться даже в ключевых понятиях очередной новой теории, если сразу не поймет, откуда эти понятия взяты. Поэтому изложение я строю не в порядке появления теорий и даже не от простого к сложному (хотя и стараюсь соблюдать все дидактические правила), но исходя из того, чтобы на каждом этапе рассуждений было понятно, откуда берутся рабочие понятия, почему они именно такие, а не другие.
– Но послушайте! – скажет иной нетерпеливый читатель. – Мне кажется, что современное искусство – это по большей части дутый пузырь, оно не воспитывает меня, не возвышает, не делает меня лучше. Оно любопытно, но не больше. Может быть, это просто любители ездить на биеннале так развлекаются вместе с богачами, но почему это искусство должно иметь какое-то отношение ко мне?
– Так вы уже живете в современном искусстве, – отвечаю сразу я. – Вы сталкиваетесь хотя бы с компьютерными играми и фильмами, а они хоть и массовый, но очень зрелищный и талантливый извод современного искусства. Но вы уже в проблемах, которые ставит современное искусство, когда, например, думаете, пожертвовать ли на благотворительность часть денег, или как поддержать экологических активистов в своем районе. Даже если вы об этом не думаете, вы размышляете над тем, почему так быстро проходит мода и почему медиа так часто обманывают. Вы задумываетесь о дизайне помещения, в котором живете, и хлопочете, как совместить профессиональную деятельность с работой по дому. Конечно, этими вопросами могут заниматься социологи, но уверяю, современное искусство занимается ими не в меньшей степени.
– Но зачем для его объяснения понадобилось столько непонятных слов?
– Ответом на этот вопрос служит вся эта книга. Можно сказать совсем коротко: чтобы оказаться в центре событий. Гулять по лесу можно рассеянно, но, если нам нужно приехать по определенному адресу, мы должны заучить название улицы, даже если оно звучит непривычно, и номер дома, хотя он кажется бессмысленным. А тем более как только эти непонятные слова окажутся нам знакомыми, они нам, может быть, даже больше полюбятся, чем многие известные с детства образы старого искусства.
– Хорошо. А почему теорий так много, и часто они посвящены не только искусству? Неужели теоретики современного искусства не могли бы собраться на какую-нибудь конференцию и создать одну большую и убедительную теорию?
– Теорий точно не больше, чем направлений в искусстве или явлений. Никто из нас не заставил бы Рубенса писать картины как Мемлинг, зачем же принуждать теоретиков обобщать то, что хорошо в своей остроте. Теоретики любят спорить, подхватывать мысль, играть с читателем. Вам вряд ли было бы приятно, если бы вы сделали пас на футбольном поле, а мяч был бы сразу похищен и передан в музей, где выставлены все мячи.
– Да-да, но почему именно вы решили рассказать о множестве теорий, не разбегутся ли у меня глаза?
– Нет, мы всякий раз работаем с теориями, а не бегаем по ним глазами. А причина написать была одна – я люблю с этим иметь дело, я читаю курсы по этим вопросам, поэтому и отношение у меня с теориями в глубоком смысле деловое, а не любопытствующее.
Итак, отвлекаясь от этого диалога, данный курс лекций – не о том, как какой современный теоретик «учит об искусстве». Он о том, что независимо от предмета современной теории, даже если это самый необычный и «запутанный» предмет, она позволяет оказаться там, где искусство только и обретает свою силу, признается искусством. Мы увидим, что хотя теорий много, произволу в них места нет, нельзя объявить искусством то, что не имеет для этого достаточно оснований. Но при этом искусством может оказаться неожиданная вещь, но только потому, что она вдруг оказывается в центре обсуждения, она позволяет «пересобрать» искусство как таковое, иначе посмотреть на сделанное другими художниками. Поэтому хотя в этой книге упоминаются теории, посвященные не современному искусству, а космической пыли и спорам съедобных грибов, криптовалютам и модной одежде, грамматическим категориям и бытию как таковому, это часто общие онтологические или гносеологические теории, но всякий раз мы убеждаемся, что без них невозможно понять, например, новое отношение субъекта и объекта или новое отношение темы и проблемы в современном искусстве, какого в старом не было.
