«Нам дано искусство, чтобы не умереть от правды».
Ницше
Сегодня во всем мире молодые художники оглядываются на Уорхола. Это – новость. Это – знак. Дюшан[1] уже больше не безоговорочный эталон. Дюшан закрывает за собой двери, Уорхол их открывает.
Повсюду ретроспективы, повсюду выставки, где он – в центре, повсюду ошеломляющее эмоциональное воздействие. Его популярность достигла неимоверных вершин. Никогда Уорхол не был настолько узнаваемым и влиятельным, настолько современным и живым. Очередная попытка изучить и познакомиться с ним сейчас, в свете сегодняшних знаний о нем, позволит нам заново открыть его неиссякаемую фантазию, его юмор, его сложность, его противоречия, его искренность, его робость, его лучезарность, по-новому увидеть это выдающееся явление искусства XX века, эту знаковую, в Нью-Йорке периода между 1960-ми и 1980-ми годами, личность с обширными интересами, сменяющими друг друга с частотой колебаний метронома.
Для начала мы особенно подробно рассмотрим здесь три аспекта:
– чрезмерное увлечение католицизмом, повлиявшее на его искусство, в котором главным направлением стала иконопись;
– позднее творчество (с 1968 по 1987 год), его нужно рассматривать в перспективе.
Говорили, что после покушения на его жизнь Уор-хол стал светским, салонным художником, всецело поглощенным встречами со знаменитостями и стяжательством. Мы увидим, что, с одной стороны, он всегда был таким, а с другой – все это нисколько не мешало развиваться его гению. Среди его последних работ такого уровня, как изображения Мэрилин Монро, «Банка с супом Кемпбелл», «Катастрофы», «Коробки Брилло» или фильм Sleep[2], мне хотелось бы поговорить об «Инверсиях», «Ретроспективах» или о необыкновенных «Камуфляжах», так мало и плохо изученных, не считая головокружительных вариаций «Тайной вечери» Леонардо да Винчи;
– свидетельства близких (семья, друзья, коллеги), с которых необходимо решительно стряхнуть пыль забвения и внимательнейшим образом перечитать. Почти во всех книгах, статьях, воспоминаниях тех, кто его знал, нарисован не портрет Уорхола, а шарж на него: он предстает извращенцем, манипулятором, вуайером – любителем подсматривать тайком, ложным гением, копирующим все подряд, выдавая чужие идеи за свои и воплощая их, опять-таки, за счет других…
Готовясь писать эту книгу, я не проводил тысячи часов, расспрашивая тех, чьи жизненные пути пересекались или приближались к нему. Я остановил свой выбор на тридцати свидетельских показаниях, из них на первом месте стоят его собственные, написанные в несколько приемов, затем – записки Роя Лихтенштейна[3], сделанные в 1980 году; Роберта Раушенберга[4], Роберта Индианы[5], Алена Жаке[6], Марка Брюса, которому все известно о «Фабрике»[7]; Армана, с ним Уорхол собирал подержанные вещи; Коонса, одного из главных его последователей; его верного помощника, поэта, вдохновителя шоу неистовых танцев Герарда Маланги[8]; одной из его «суперзвезд» Ультра Вайолет[9]; Лу Рида – из рок-группы The Velvet Underground; Йонаса Мекаса[10] – директора «кооператива кинематографистов», где были задуманы главные фильмы Уорхола, он отвечал за работу камеры при съемке фильма Empire[11] и был его рьяным защитником, почти пропагандистом в The Village Voice[12]; Джона Джорно[13], блестящего поэта и звезды одного из самых известных его фильмов Sleep; галеристов Лео Кастелли, Илеаны Соннабенд; Боба Бенаму, у которого Уорхол покупал старинную антикварную мебель и чей портрет впоследствии написал; Роберта Розенблюма – историка искусства и куратора его наиболее спорной выставки портретов; Стенли Бёрда – управляющего отеля «Челси»; Микки Раскина – хозяина клуба «Max’s Kansas City», с ним Уорхол познакомился в конце 1970-х годов; священника церкви Святого Винсента, которую художник посещал каждое воскресенье, а порою и чаще, проводя там целые дни.
Иногда я отклонялся от главного направления и шел окольными путями, но только для того, чтобы найти свою собственную дорогу. Я пропитывался воздухом Нью-Йорка, много разговаривал с такими художниками, как Клод Левек, Бертран Лавье, Бернар Вене, Пьер Юиг, Ален Кирили, чтобы постараться уловить, почувствовать внутренний мир этого застенчивого, чудовищно закомплексованного, страшно умного и обаятельного человека. Он встряхнул до самого основания современное искусство и, как никто другой, имеет право считаться «лицом» и нового времени, и нового искусства.
Уорхол изменил искусство не только тем, что втолкнул его в эпоху индустрии и массового потребления, со всеми техническими и производственными новшествами, внедряя принцип многократного воспроизведения, вытесняя другие возможные логические пути развития искусства как системы, но, главным образом, преобразовав автора (в данном случае художника) в производителя. При этом художник проявил такую изобретательность и многословие, какими до него мог похвастаться только Пикассо.
Перед вами Уорхол. Положение в перспективе.
Глава первая. Нью-Йорк – США
«Я так люблю это переполнение зрелищем, всю эту неудержимую силу, эту неистовость, даже в заблуждении. Это очень молодо».
Фернан Леже, Нью-Йорк, Cabinet d’art, 1931
Оглушительный рёв полицейских сирен, осколки звуков ударяются по стеклянным стенам небоскреба в конце широкой авеню, где еще долго пульсируют эхом и, увязавшись за машинами, с новой силой заходятся испуганным воплем на перекрестках, отскакивая назад, отброшенные металлическими рекламными щитами. Это и есть Нью-Йорк: шум, лавина шумов. Легковые машины, грузовики, металлические сооружения, конструкции которых трутся друг о друга, оглушительно гудящие водопады, резкие и неожиданные приступы ярости, взрывы, рвущие воздух короткими вспышками.
Это стреляет, это вибрирует, это скручивает, это рычит, это орет. Затем разливается, все собой заполняя, необычная тишина, там, где приморский воздух. Замечательная музыка.
Здоровенный негр, распевая во все горло, на роликовых коньках с трудом взбирается по улице вверх, не обращая внимания на автомобили. Старый армянин улыбается, стоя на ветру, который гонит по тротуару пыль. Шоферы такси, индийцы или тамилы, с прижатыми к уху мобильными телефонами, с мрачным видом управляют машинами резко, грубо. Они целиком погружены в свои мысли.
Улица светится электрическим светом.
«Я пью скорость», – писал Блез Сандрар[14], когда приехал в этот город в 1912 году. «Нью-Йорк – это быстро, – говорил Моран[15] в 1929 году, – Нью-Йорк изменился за один век так, как ни один город во всей мировой истории, все прочие – эволюционировали, он же – словно вылупился из яйца». Нью-Йорк сразу же отнесли к мужскому роду.
