Ольга Богданова - «Вся жизнь – Петушки». Драматизированная проза и прозаизированная драма Венедикта Ерофеева

Повесть Венедикта Ерофеева «Москва – Петушки», по словам автора, написанная «нахрапом» с 19 января по 6 марта 1970 года, впервые была опубликована в Израиле в 1973 году[1], затем во Франции в 1977 и в России в 1988–89 годах[2].

Уже в 1970-е годы, когда поэма ходила в самиздате, она поражала редкостной новизной, мерой «неофициальности» и «нетрадиционности»[3]. Избранный автором образ героя-повествователя (сентиментально-интеллектуальный алкоголик Веничка), иронический ракурс повествования, приемы тотального пародирования, неожиданный для своего времени интертекстуальный фон, игровая манера письма разрушали привычные нормы восприятия текста. В тексте «ограниченного хождения» (В. Муравьев), написанном «о друзьях и для друзей», то есть условно говоря для узкого круга посвященных людей, со множеством биографических и автобиографических деталей[4], житейско-бытовое превращалось в художественно-эстетическое, общественно-значимое уступало место незначительно-частному, сферой раскрытия и реализации личности (характера) становились не общество или государственная система (что было традиционным для советской литературы), а приятельская, по сюжету – случайная, компания попутчиков, условием оценки окружающей действительности – не здравый смысл и рассудок, а сомнение и отчаяние. Контекст русской и мировой литературы (шире – культуры), из которого во многом была соткана канва повествования, порождал систему «отсылок»: формировал смысловую многозначность, многоплановость, многоуровневость текста – его полисемичность. А. Грицанов: «Произведение Ерофеева “Москва – Петушки” являет собой прецедент культурного механизма создания типичного для постмодерна ризоморфного гипертекста: созданный для имманентного восприятия внутри узкого круга “посвященных”, он становится (в силу глубинной укорененности используемой символики в культурной традиции и узнаваемости в широких интеллектуальных кругах личностного ряда ассоциаций) феноменом универсального культурного значения»[5].

Однако черты новой – впоследствии получившей определение постмодернистской (и даже постпостмодернистской или постреалистической) – поэтики пока лишь намечались в произведении Ерофеева, обозначалась тенденция, которой только предстояло оформиться. Текст Ерофеева при всей его цельности не был еще «формализован» в той степени, которую обнаруживала (диктовала) позднее эстетика постмодерна. Он еще хранил в себе многие черты поэтики реалистического романа (традиционные приемы романного построения, композиционной организации, сюжетного развертывания, создания системы персонажей и др.).

Apropos. Наряду с этим произведение содержит множество «небрежностей» и «неряшливостей», элементов «непродуманности» и «непрописанности», прощенных автору друзьями и критиками, о которых и для которых писалось произведение, в связи с масштабом и глубиной обаяния личности Венедикта Ерофеева (см., например: Л. Любчикова (Театр. 1991. № 9. С. 86); Г. Ерофеева (Там же. С. 89); В. Муравьев (Там же. С. 98); О. Седакова (Там же. С. 98) и др.).

И все это вместе – столкновение старого и нового, соединение несоединимого, «аксюморонность» и «переходность» идейного и формального, элементы «случайности» текста – во многом служат объяснением того, что вокруг «Москвы – Петушков» сложилась устойчивая традиция «разночтения», миролюбивого сосуществования противонаправленных интерпретаций одних и тех же составляющих повествования.

Одним из первых моментов «разночтения», с которым сталкивались исследователи «Москвы – Петушков», был и остается вопрос жанра. Единственное, в чем сошлись в большинстве критики, было то, что произведение Ерофеева тяготеет к жанру романа, хотя, как явствует из текста, сам автор определил свое повествование как поэму (с. 42)[6]. В этой связи критиками были сделаны многочисленные попытки уточнения видовой разновидности жанра, и повествование Ерофеева было квалифицировано как «роман-анекдот»[7], «роман-исповедь» (С. Чупринин и др.), «эпическая поэма» (М. Альтшуллер, М. Эпштейн, А. Величанский), «поэма-странствие» (М. Альтшуллер), «роман-путешествие» (В. Муравьев и др.), «плутовской роман» и «авантюрный роман» (Л. Бераха)[8], «житие» (А. Кавадеев, О. Седакова и др.), «мениппея, путевые заметки, мистерия <…> предание, фантастический роман» (Л. Бераха), «фантастический роман в его утопической разновидности» (П. Вайль и А. Генис), «стихотворение в прозе, баллада, мистерия» (С. Гайсер-Шнитман) и мн. др. Каждый из исследователей делал попытку обосновать предложенную дефиницию, но, как правило, анализ сводился едва ли не к механическому вычленению каких-либо присущих некой жанровой разновидности черт, и на этом основании «Москва – Петушки» попадали в разряд то одной, то другой традиции.

Курский вокзал времен путешествия

Самым распространенным и, на первый взгляд, самым обоснованным стало отнесение повествования Ерофеева к жанру романа-путешествия. В качестве «ближайших предшественников» назывались «Путешествие из Петербурга в Москву» А. Радищева, «Путешествие из Москвы в Петербург» А. Пушкина, «Кому на Руси жить хорошо» Н. Некрасова, а также «Чевенгур» и «Происхождение мастера» А. Платонова, и в плане уточнения поджанра – «Сентиментальное путешествие по Франции и Италии» Л. Стерна[9]. Несомненно и то, что «неожиданное» обозначение «Москвы – Петушков» самим автором как «поэмы» указывало на традицию гоголевского повествования-путешествия «Мертвые души».

Очевидно, что в основе данного сопоставления оказывается доминантный признак того жанра, или точнее его жанровой разновидности, при которой автор «вынуждает» героя предпринять некое путешествие – задуманное или случайное, длительное или короткое, с целью или бесцельно, «сюда» или «туда», «так» или «эдак». Основной композиционный принцип такого рода произведений дает автору мотивированную возможность «столкнуть» героя с различными обстоятельствами, подготовить встречу персонажа с различными людьми (= характерами), проследить развитие образа(-ов) в неожиданной ситуации, заставить героя преодолеть некие преграды, пережить новые впечатления, ощутить неожиданные эмоции и др., а также на поверхностном (фоновом) уровне – преодолеть единство места и времени, обострить интерес к развитию сюжета, разнообразить пейзажные декорации и т. п. При единообразии основного приема в таких романах может быть обеспечено величайшее разнообразие, поскольку нанизывание и варьирование эпизодов-ситуаций, характеров-героев, пространства-времени практически не имеет предела и может быть ограничено лишь контентом авторского целеполагания.